MIXER ET ADAPTER SA MUSIQUE POUR UNE DIFFUSION SUR INTERNET

Le « pro » que vous êtes a conçu, enregistré et mixé sur un système d’écoute que vous jugez performant (du moins, vous vous êtes basé sur lui). Méticuleusement, vous avez jugé du résultat sonore en prenant votre temps, et celui-ci flatte agréablement vos oreilles. Certes, il est fort louable d’accorder son attention à l’achat d’une paire de monitor de référence – ceux que les « pro » de studio recommandent parfois – car les écoutes sont essentielles dans la chaîne du son. Cependant, comment être sûr que vos auditeurs sauront saisir toutes les subtilités de votre création ? N’oubliez pas, qu’à force de travailler dans un même environnement sonore, vos oreilles s’habituent et qu’elles finissent par perdre de leur objectivité. À ce stade d’interrogation, des erreurs sont souvent commises, réparables fort heureusement. Mais encore faut-il les relever et juger de leur importance, ce qui demande un certain recul et une certaine attention.

RÉALISER UN MIXAGE POUR INTERNET

La première erreur généralement répandue consiste à faire appel à des fréquences impossibles à restituer convenablement par son équipement. Certaines de ces fréquences existent dans votre enregistrement, mais ne sont pas toujours audibles dans des proportions naturelles (je dis bien « naturelles »). Le plus important, pour ne pas dire le plus grave, n’est pas là, car même si la miniaturisation a fait des progrès fantastiques, il est très risqué de mettre en avant des basses, voire des infrasons dans votre mixage si celui-ci est destiné prioritairement à une écoute sur des petites enceintes multimédias.

À ce stade, soit vous estimez que votre musique est destinée à être écoutée par une intelligentsia du son, ce qui sous-entend un équipement de pointe, soit vous destinez votre musique au plus grand nombre, c'est-à-dire sous-équipé côté "matos".

LE PREMIER ESSORAGE SONORE

La grande majorité des internautes écoute habituellement la musique sur de petites enceintes, quand ce n’est pas à travers de microscopiques HP incorporés dans les ordinateurs portables. Vous devez en tenir compte, car avec ces écoutes-là, les basses disparaissent comme par enchantement. C’est d’autant plus dommage si l’articulation de votre morceau a pour fondation principale l’exploitation outrancière d’une ligne de basse ; cas d'école avec les musiques drum’n’bass et dance music. Le cadre exigu du home studio amateur (et même professionnel) se trouve rapidement confronté à cet enjeu, et si vous destinez votre production à une écoute partagée sur Internet, votre amour-propre du beau son risque d’en prendre un coup. Mais c’est ainsi !

Autre exemple tout aussi consternant… Si votre univers musical ne se limite pas aux styles précités et que vous écoutiez une œuvre symphonique sur un transistor, vous ressentirez la même impression que le cinéphile qui découvre le dernier film de Luc Besson sur son écran de smartphone. Pas de profondeur sonore, un son plat, sans relief ou tous les efforts consentis lors de la prise de son seront réduits à néant. Au point de se demander si l’utilisation d’un simple micro dans le studio n’aurait pas été suffisant !

Les enjeux du son d’aujourd’hui sont là. C’est comme le beaujolais nouveau, c’est jeune, parfois acide, mais ça n'a pas la qualité des grands crus. La diversité des outils numériques a banalisé ce qu’il est difficile d’obtenir pour un preneur de son : l’homogénéité. Avec ces petites enceintes, le son ne respire pas. L’audiophile, le mélomane, l’amateur du beau son s'évanouissent, comme si la diversité des supports avaient étouffé les sensations ou transformé les désirs.

Bien avant l’arrivée du numérique, le problème posé par l’utilisation de différentes sources sonores existait déjà. Les studios étaient conscients qu’il fallait tenir compte des possesseurs d’écoutes bas de gamme et qu’ils avaient, par principe, le devoir de prêter attention à cela lors du résultat final. La recherche d’un son universel, polyvalent, a toujours « bouffé » les neurones des ingénieurs du son. La différence, c’est qu’aujourd’hui, c’est devenu un passage obligé. Déjà, l’acceptation d’un signal dégradé comme le MP3, majoritaire sur Internet et dans les baladeurs, font retentir le tocsin. De même, dans les grandes surfaces spécialisées, les murs d’enceintes ont maigri à vue d’œil et les petits outils nomades ont fleuri. C’est un simple constat. Le compositeur, l’arrangeur, qui travaillent en studio doivent tenir compte de ces nouvelles addictions, de ces nouveaux comportements.

Pour se rapprocher de l’oreille des Internautes et de l’auditeur lambda, le musicien de studio doit alors concevoir - et admettre - la réalisation, dans un premier temps, d’un mixage prioritairement réservé à l’Internaute, puisque celui-ci est le client majoritaire. Le principe d’un tel mixage sera de favoriser les médiums, et si cela est possible de rendre les basses plus brillantes pour les faire ressortir plus avantageusement. Le son sera certainement mauvais sur les enceintes de votre home studio, mais ceci est tout à fait normal. D’ailleurs, l’idéal pour vous serait d’acquérir une paire de petites enceintes bas de gamme, vraiment très ordinaire. Pour vous faire une idée, le plus gros HP ne doit pas excéder 10-12 cm de diamètre. Ensuite, il vous appartiendra de réaliser (ou pas) un autre mixage que vous destinerez à un public plus averti (un producteur, une maison de disques...), et qui respectera l'équilibre du spectre sonore (en fonction toujours de l'écoute et de la limite de l'équipement présent). Dans certains cas, un mix avec un très bon casque peut se révéler une opération avantageuse. Toutefois, vous devrez vous préservez d'une écoute prolongée pour éviter toute forme de fatigue auditive (fatigue auditive = je vais augmenter les aigus, plus rarement les basses).

LE DEUXIÈME ESSORAGE SONORE

La maquette élaborée en home studio possède parfois un cruel déséquilibre dans son architecture sonore. Chez la plupart des musiciens, cela provient très souvent de leur conception des musiques actuelles et de leur amour pour les sons graves. Cette attitude n'est pas isolée. Elle est fréquemment partagée par les médias. Si vous écoutez certaines radios FM – surtout celles destinées aux ados – vous remarquerez que volontairement les médiums ont été creusés. Tout le son de la radio baigne alors dans un univers sonore très surfait. On dit que le son est plus rond, qu’il est capable de flatter les oreilles, au point que le son aigu d’une flûte ou le son cristallin d’une cymbale n’aurait pas sa place. Dans ce cas, si votre musique est diffusée, elle subira une seconde transformation sonore en profondeur. Malheureusement, il n’existe pas jusqu’à présent de protection, de loi, de respect pour le travail de plus en plus artistique du preneur de son. C'est ainsi !

QUAND L’ARRANGEUR S’INTERROGE…

Oublions à présent le mixage et ses aléas et concentrons-nous ce qui se trouve plus en amont : l'orchestration.

Si concevoir un mixage différent est assez facile à mettre en œuvre, là où cela devient plus complexe, c’est quand nous touchons à l'orchestration.

L'arrangement musical est bien sûr indépendant du mixage, cependant il apporte par la couleur globale de son orchestration certaines nuances de grain et de profondeur. Tout bon arrangeur/orchestrateur sait cela. Si votre arrangement, à la place d'une section de cordes, est inondé de cuivres, façon big band jazz, la couleur sonore sera certes très différente, mais la dynamique et les fréquences sonores le seront également.

Pour le jeune compositeur, la musique « moderne » rime souvent avec un effectif instrumental ou prédomine surtout des machines, des instruments électriques et des synthétiseurs capables de restituer théoriquement un spectre sonore très large accompagné d'une dynamique importante. Très souvent, dans une musique de groupe, les fréquences graves sont aux mains du seul bassiste ou du synthé bass (excepté le boum boum de la grosse caisse). Il est le seul maître à bord. Les sons graves, c’est de son ressort. Les autres instruments se partagent parfois avec difficulté les autres fréquences : les médiums et les aigus.

Si l’on observe les harmoniques de l’exemple ci-dessous, vous constaterez que plus on progresse vers les aigus, plus celles-ci se resserrent. Or, ce modèle donné par des sons naturels n’est pas immuable.

Pour l’arrangeur, il faut remplir les espaces médium et aigu à qui mieux mieux. Et cette délicate mission ressemble parfois aux exemples ci-dessous :

Dans ces trois exemples, la répartition des différentes voix sonores est maladroite. Soit :

• Les voix sont trop écartées (mesure 1)
• Les voix sont trop écrasées (mesure 2). C'est le cas typique de la superposition de jeu rythmique entre une guitare et un piano (les sons médiums sont en sureffectif). Le plus souvent, dans ce cas, on cherche à différencier le jeu rythmique des deux instruments, ce qui permet de mieux faire ressortir les deux instruments.
• Les voix sont trop compartimentées (mesure 3).

Dans ces trois exemples, la basse joue cavalier seul tandis que pour l'exemple 1 et 2 les aigus sont absents. Quant à la voix du chanteur, où prendra-t-elle place ? Mystère !

Mais que diable cherche-t-il à nous faire comprendre ?

Ces trois exemples sont à l’opposé de la musique classique qui, dans son ensemble, respecte une certaine complémentarité et homogénéité sonore dans ses œuvres. L’orchestre symphonique est construit par palier, de la contrebasse pour les basses jusqu’aux cymbales pour les aigus, mais aussi par pupitre (les cordes, les cuivres, les percussions). Au niveau des observations, on remarque également les variations d’intensité sonore de l’orchestre, sans lesquelles, tout soliste serait bien obligé de « forcer » pour se faire entendre. La simple écoute d’un concerto pour piano, flûte ou clarinette pourra vous éclairer.

L’écriture d'un instrument est le plus souvent complémentaire de l'autre. La règle est de ne pas marcher sur les plate-bandes de son voisin. C’est une approche technique que l’on développe et que l’on apprend à maîtriser à travers de longues études d’harmonie. Or, dans la pratique des musiques « modernes », cette attention soutenue dans les moindres détails est beaucoup plus hasardeuse. On invente une ligne de basse, on programme quelques rythmes que l'on met en boucle, on plaque des accords ici où là et vogue la galère ! Croyez-moi, beaucoup de musiques actuelles sur le marché fonctionnent ainsi. Bien souvent, ce ne sont que des matériaux bruts. Cependant, ce n'est pas une raison pour que vous procédiez vous aussi de la même façon !

Le meilleur des scénarios est bien sûr de faire appel à un musicien compétent qui aura fait des études d'harmonie ou qui possédera de nombreuses expériences, un certain bagage. À ce titre, un musicien autodidacte peut, avec de l'expérience, être un arrangeur compétent dans un domaine particulier. Le job de l'arrangeur/orchestrateur est d’être attentif à ce sensible équilibre du spectre sonore et du rôle joué par chaque instrument. Pour le compositeur, c'est une personne essentielle et complémentaire.

Évidemment, parfois certains styles de musique imposent des écritures défiant le bon sens. Les trois exemples ci-dessous montrent l’utilisation de basses très rapprochées. C’est le pire des scénarios, car il en résultera un magma sonore si indéchiffrable et si indigeste qu’aucune oreille ou presque ne sera distinguer qui fait quoi. Il faudra beaucoup de maîtrise de la part du preneur de son pour rendre l’ensemble audible.

Les meilleurs exemples de répartition des voix à obtenir sont dans les exemples ci-dessous.

Dans les trois mesures ci-dessus, vous remarquerez l’étalement des différentes voix à intervalles réguliers qui apporte l’homogénéité nécessaire. Cela fait partie des études que l'on appelle, aux États-Unis, les « voicings ». C’est-à-dire la façon de répartir les différentes voix des accords (ou harmonies). On rencontre cette approche technique dans le chant choral, les quatuors à cordes, mais aussi chez les musiciens de jazz, notamment chez des pianistes comme Bill Evans ou Oscar Peterson qui ont accordé une attention toute particulière à la disposition des notes dans les accords.

Pour que mes explications vous soient plus claires, prenons par exemple la première mesure de l'exemple ci-dessus et imaginons ce scénario en partant de la note la plus grave...

Pour le quatuor à cordes

• La note Fa (clé de fa) : la contrebasse
• La note Do (clé de fa) : le violoncelle
• La note La (clé de fa) : l'alto
• La note Fa (clé de sol) : le violon

Pour les bois

• La note Do (clé de sol) : la clarinette
• La note Fa (clé de sol) : la flûte

DES SONS RICHES EN HARMONIQUES

Suite à ce que nous venons d'aborder, il existe d'autres facteurs qui méritent d'être signalés. Il s'agit de la dynamique (écart entre le son le plus faible et le plus fort pouvant être produit), de l'intensité sonore (ou puissance sonore) et de la richesse des harmoniques.

Chaque instrument possède pour ses trois valeurs des caractéristiques qui lui sont propres. C'est son ADN en quelque sorte. Ce sont des caractéristiques dont il faut tenir compte au moment de la conception de l’arrangement, surtout quand on travaille exclusivement avec des instruments acoustiques et que l'on est tributaire d'un effectif limité (nombre d'instruments à cordes, par exemple). Prenons pour finir ce simple exemple en lien avec la richesse harmonique…

J’ai à ma disposition un piano acoustique et un piano électrique Fender Rhodes. Si je joue plusieurs accords identiques sur les deux instruments, je constate que le piano électrique délivre un signal plus puissant en harmonique et une chute du son moins courte que le piano acoustique. Dans ce cas, supprimer des notes au sein des accords sur le piano électrique donnera à ma musique une meilleure clarté sonore ; un doublement des basses à l'octave sera par exemple moins indispensable. De même, en raison de la tenue du son, une modification du jeu rythmique apportera une meilleure cohabitation avec les autres instruments. C'est en partie pour ces raisons-là qu'un pianiste qui improvise sur un piano acoustique revoit son jeu quand il doit jouer sur un piano électrique, comme le guitariste qui passe d’une guitare acoustique à une guitare électrique.

Par ELIAN JOUGLA

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