L’ORCHESTRE CLASSIQUE, LA DISPOSITION DES MUSICIENS ET DES INSTRUMENTS

Si, à l'époque de la basse continue, seulement le 1er violon joue avec elle (c'est ainsi que Bach l'entendait), par la suite, les deux basses (violoncelle/contrebasse) jouent alors souvent ensemble et sont écrites en une seule voix ; la contrebasse jouant une octave plus bas. À l'alto revient le rôle de créer la plénitude harmonique. Lully s'est beaucoup consacré au développement de l'orchestre à cordes, complété à l'époque baroque par les hautbois et les bassons. Haendel a écrit pour un tel orchestre.

À l’époque de la musique baroque, il n’y avait généralement pas de chef d’orchestre tel que nous le concevons aujourd’hui. Et s’il arrivait, à l’occasion, que le compositeur marque la cadence en présence du Roi, c’était le claveciniste qui maintenait la cohésion de l’ensemble en jouant les harmonies.

Antonio Vivaldi – Le Printemps (Les quatre Saisons, Opus 8,n°1 en Mi majeur)

Les violons, les altos, les violoncelles et la contrebasse étaient au cœur des orchestres baroques du 18e siècle. Par la suite, des hautbois et un basson furent ajoutés à la section des basses. Accessoirement, en fonction des circonstances, une timbale et quelques autres percussions fort discrètes venaient renforcer l’orchestre.

L’ORCHESTRE CLASSIQUE

Après l'époque de la basse continue, l'abandon du continuo doit être compensé par l'introduction de nouveaux instruments et le perfectionnement de ceux existant déjà. Les flûtes et d'autres instruments gagnent de nouveaux espaces sonores en hauteur et en profondeur. La clarinette apporte une nouvelle couleur de son, par sa situation intermédiaire, les cors un appui harmonique.

Le modèle type d'orchestre classique est composé de 2 flûtes, hautbois, clarinettes, 2 à 4 cors, 2 trompettes et percussions. Les 3 trombones arrivent tôt dans l'opéra, et plus tard dans la symphonie. L'orchestre classique semble être le meilleur dans sa composition ; les auteurs y sont toujours revenus.

Wolfgang Amadeus Mozart – 1er mouvement de la symphonie n°40 en Sol mineur. K 550.

L’EXTENSION DE L’INSTRUMENTATION À L’ÉPOQUE ROMANTIQUE

La période romantique ne se résume pas seulement à l’omniprésence du piano de Frédéric Chopin ou celui de Liszt, l’écriture symphonique et l’opéra n’avaient de cesse d’évoluer et de poursuivre leur démarche de personnification appliquée à l'orchestre. Les compositeurs prennent à témoin les instruments pour illustrer leurs pensées : le cor à la forêt, le hautbois à une fillette, la clarinette à tout ce qui est intérieur, l'alto à la pensée et la mélancolie, les trompettes et trombones au pouvoir terrestre et divin. Tous les instruments y gagnent en couleur.

Effet contraire ou contraste, avec l'orchestre du 19e siècle se développe une nouvelle langue. Le nombre des instruments augmente sans cesse. À l’instar des sections de cordes et de bois qui accueillent de nouveaux membres, la section des cuivres est complétée par les trombones et les tubas.

Les instruments à vent sont multipliés par 3 afin que l'accord parfait soit pourvu par chacun des instruments. Pour les 3 bois existent d'autres possibilités : la 3e flûte peut être remplacée par un piccolo et gagner ainsi une octave dans l'aigu. Le hautbois est renforcé par le cor anglais, qui assombrit de façon particulière le son des instruments à vent. La 3e clarinette joue aussi en basse. Avec le contrebasson, le basson touche une région encore plus grave. Les trompettes sont au nombre de 3. Le trombone gagne une nouvelle octave dans le grave avec le tuba-basse.

Les percussions voient également leur famille s’agrandir. Aux côtés des timbales, cymbales, caisse claire, grosse caisse, triangle et carillon d’orchestre prennent place.

Le 19e siècle sera une époque passionnante et fleurissante concernant le perfectionnement et l’invention de nouveaux instruments. L’orchestre en pleine expansion pouvait comprendre parfois une centaine de musiciens !

Gustav Mahler – 4e mouvement de la Symphonie "Titan".

L’APOGÉE DE L’INSTRUMENTATION

Hector Berlioz rêve d'un orchestre grandiose et réalise au moins une fois l'orchestre des mille et une nuits lors de la représentation de son Requiem en 1844. Wagner reste plus modeste. Il élargit l'orchestre de L'Anneau du Nibelung de 4 tubas construits d'après ses croquis et que Bruckner reprendra. Au tournant du 20e siècle, le renforcement de l'orchestre doit compenser la réduction des forces de représentation. Avec un orchestre de 130 musiciens, Richard Strauss dépeint la joie d'une promenade en montagne. Arnold Schönberg fait imprimer du papier à musique de 48 lignes pour la partition de ses Gurre-Lieder. De nombreux compositeurs supposent qu'en multipliant le nombre d'instruments, on atteindra un effet encore plus impressionnant. Pourtant…

Pourtant, cela se révèle faux : la plénitude sonore de l'orchestre ne monte que jusqu'à un certain degré, proche de celui de l'orchestre classique ou un peu en dessus. Ensuite elle diminue, car les sources sonores se neutralisent mutuellement. La 8e symphonie de Gustave Mahler est devenue la "Symphonie des Mille".

RETOURNEMENT ET ÉVOLUTION DE L’INSTRUMENTATION DE L’ORCHESTRE

Les orchestres qui voient le jour au 20e siècle possèdent une section de cordes très étendue ainsi qu’un éventail complet de bois, de cuivres et de percussions pour interpréter les musiques sophistiquées des temps modernes. C’est le commencement de l’expérimentation de nouvelles combinaisons instrumentales. Aux nouveaux instruments de percussion comme le gong, le xylophone ou le woodblock viennent s’ajouter des éléments sonores pour le moins inhabituel telle la machine à écrire !

Gustav Holst – Mars (Les planètes)

Contrairement à la puissante musique évocatrice de Mahler ou à la légèreté des valses de Strauss, les compositeurs du 20e siècle adoptent des attitudes souvent contrastées. Le compositeur Schönberg avec son Pierrot lunaire écrit une partition pour seulement 7 instruments, plus étoffée que celle de ses Gurre-Lieder. Dans Ariane à Naxos, Richard Strauss a réduit l'orchestre à la puissance du Baroque et utilise tous les instruments en soliste.

Avec ce retour à la conception baroque, l'ancienne organisation de l'orchestre réapparaît. On invente pour cela l'appellation "orchestre de chambre". Dans les années 20, Igor Stravinsky choisit pour chaque nouvelle œuvre une instrumentation différente. Lors d'une période, il privilégie les instruments à vent et écrit Apollon Musagète pour cordes uniquement. Les instruments à vent sont plus employés qu'autrefois. Dans les œuvres de concert pour orchestre, on les trouve en tant qu'instruments solistes.

L’ÉMANCIPATION DES PERCUSSIONS

L'effet est encore plus manifeste avec les percussions. L'orchestre classique ne connaît que les timbales, renforcées dans de rares cas par la grosse caisse, les cymbales ou le triangle. Bruckner n'a osé ses deux coups de cymbales qu'après une longue hésitation dans l'adagio de sa 8e symphonie. Plus tard, les percussions sont devenues batterie.

Dans le Sacre du printemps de Stravinsky, la Danse sacrale est constituée presque exclusivement de coups bruyants, comme si tout l'orchestre n'était qu'un groupe de percussions. Suite à ce modèle, d'autres créateurs ont ainsi encouragé l'orchestre de percussions.

Stravinsky – Danse sacrale (Le sacre du printemps)

En 1931, Edgar Varèse réalise un essai très remarqué dans Ionisation. L'emploi privilégié des percussions peut être significatif du retour archaïque aux premiers temps de la musique instrumentale, qui a débuté avec leur apparition. L'Antigone de Carl Orff constitue un sommet de cet aspect.

LE RÔLE TENU PAR L’ORCHESTRE AU SEIN DE LA SOCIÉTÉ

Les orchestres ont connu aussi des transformations sociologiques. Si les clairons et les trompettes font partie des fanfares de la ville, les orchestres baroques sont des orchestres de cour. Lully forme les "24 Violons du Roi", un pur orchestre à cordes.

Dans la seconde moitié du 18e siècle, on doit la naissance de la symphonie aux aristocrates autrichiens qui pensaient ainsi être représentés par un orchestre. En 1842, le Philharmonique de Vienne se démarque, à ses propres risques, comme un groupe à part de l'orchestre de l'opéra de la cour royale et impériale. La même année, l'Orchestre Philharmonique de New York est fondé sans appui officiel, comme pour toutes les organisations culturelles en Amérique, et il se maintiendra. L’orchestre philharmonique de Berlin ose en 1882 le même jeu et gagne son renom, grâce à des chefs d'orchestre remarquables comme Von Bülow et Wilhelm Furtwängler.

Quand le règne des monarchies prend fin, les orchestres remerciés par les maisons princières passent sous la garde de l'État ou de la ville. Après 1945, grâce à la radio, des orchestres de haut niveau voient le jour. Depuis, dans toute l'Europe, toutes les stations nationales possèdent de remarquables orchestres, souvent un symphonique, un orchestre de chambre et de divertissement. Par leurs prestations radiophoniques, ils ont développé une haute perfection technique et vulgarisé le rayonnement de la musique classique. Cela a contribué à introduire un esprit technique dans le style orchestral, ce qui est particulièrement visible dans les orchestres américains.

DISPOSITION À L’AMÉRICAINE

La disposition des instruments dans l'orchestre a aussi subi des transformations. Lorsque le clavecin conduisait l'orchestre, il était recommandé de grouper les violons au centre. La contrebasse et les instruments à vent étaient situés sur le front extérieur. Parfois toutes les cordes étaient à la gauche du chef d'orchestre, tous les vents à droite. C'est ce qu'on a conservé en France, dans l'opéra tout au moins.

Dans les concerts, on suit en général la disposition dite américaine, d’après le chef d’orchestre Léopold Stokowski qui aurait apporté cette modification d'Angleterre en Amérique. Pour éviter que les 1er et 2e violons soient éloignés l'un de l'autre et menace leur jeu commun, on place les deuxièmes derrière les premiers et on donne la place laissée vacante par les seconds violons aux violoncelles. Cependant, certains chefs d'orchestre comme Arturo Toscanini n'ont jamais accepté cet état de fait et l’orchestre philharmonique de New York, qu'il a dirigé longtemps au début du siècle, a toujours respecté ses exigences personnelles. L'usage américain bien particulier, de construire l'orchestre comme dans une arène ou dans une salle de cours, ne s'est pas toujours bien répandu en Europe, le but étant de faire de l'orchestre un spectacle et de gagner de nouvelles couleurs sonores.

Par PATRICK MARTIAL