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TECHNIQUE ET MAO



COMPRENDRE LA MUTITIMBLALITÉ ET SON USAGE POUR UNE BONNE PROGRAMMATION

Depuis que le système MIDI a été implanté dans les synthétiseurs, le claviériste débutant rencontre bien des difficultés quand il doit exploiter correctement les fonctions offertes par un instrument électroniques riche de possibilités. L’une des premières ressources à bien comprendre est la répartition polyphonique des voix dans un clavier multitimbral ; la seconde étant la partie rythmique qui constitue à elle seule une cellule bien particulière…


POLYPHONIE ET MULTITIMBRALITÉ

La capacité de restitution sonore d'un synthé multitimbral est liée en grande partie à sa polyphonie. Si hier encore elle était à 8 ou 16 voix, elle est passée rapidement à 32, 64 ou 128 voix. Aujourd’hui une polyphonie de 256 notes ou événements ne surprend presque plus personne.

Théoriquement, une polyphonie de 64 notes pourrait être comparable à 64 synthés monophoniques. Pour obtenir la possibilité de jouer simultanément des timbres différents, ces 64 « synthétiseurs virtuels » doivent être acheminé selon un certain nombre de parties qui auront le rôle de gérer ces timbres, c'est ce qu’on appelle la multitimbralité. Cette fonction est surtout utile pour réaliser des orchestrations via un séquenceur.


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Chaque synthétiseur n’offre pas le même nombre de parties multitimbrales. Bien évidemment, un grand nombre de parties (ou 'parts') offre plus de souplesses et de possibilités pour son utilisateur. Il faut cependant préciser que quand un clavier ou un expandeur propose par exemple seize parties multitimbrales, en réalité nous en avons que quinze, car l’une d’entre elles est assignée à un travail bien spécifique, celui de gérer les sons de percussions (boîte à rythmes).

D’autre part, il faut remarquer qu'une partie multitimbrale pourrait, elle aussi, être comparée à un synthé de base à part entière, mais avec des différences notables. Au départ de l’explication, il a était dit qu'une des 64 notes permises par la polyphonie revenait à un simple synthétiseur monophonique, donc une seule « partie » multitimbrale permet de jouer 64 notes simultanément.

Par contre, si nous utilisons deux parties multitimbrales, nous aurons alors l'équivalent de deux synthés qui se partagent la polyphonie mais pouvant jouer deux timbres différents, avec l'avantage de pouvoir répartir théoriquement les notes dynamiquement comme on le souhaite. Par exemple, 63 notes sur un timbre et la dernière avec un autre ou toute autre combinaison. Et quand nous avons seize parties multitimbrales, ce sont seize timbres différents qui sont émis simultanément en sortie, avec chacun une polyphonie qui correspondra à une combinaison maximale de 64 notes.

Cependant, sous cette forme, ceci n'aurait que peu d'intérêt lors d'un jeu live en utilisant les dix doigts des deux mains, car inexpoitable. Le véritable intérêt de la multitimbralité vient du fait que chaque partie est assignable à un canal MIDI différent, choisi parmi les seize offerts (ou 32 sur certains synthés) et avec des sons distincts en sortie. De fait tout devient transparent : chaque timbre peut par extension être assigné à un canal MIDI, comme si seize synthés différents jouaient en même temps.


LES PARTICULARITÉS DE LA PARTIE RYTHMIQUE

Cette partie multitimbrale est une entité spéciale, car contrairement aux autres « parts », elle ne peut traiter qu'un seul type de timbre, celui des percussions. Ici chaque touche déclenche un instrument de percussion différent, contrairement à une « part classique » qui gère un seul timbre de hauteur différente sur l’ensemble de l’étendue du clavier.

Cette part particulière est donc prévue pour programmer des patterns de rythmes, en étant par défaut assigné au canal MIDI n°10. Dans la partie rythmique, chaque touche correspond quasiment à un synthé primaire en étant constitué généralement d’un générateur auquel sera assigné un échantillon de percussion : triangle, bongo, cloche, etc., et un set de batterie : grosse caisse, caisse claire, cymbale, toms, charleston.

Sur certains synthétiseurs, il est possible d'éditer les sons rythmiques. Comme dans la plus petite unité de synthèse, on trouve un ou deux LFO qui attaquent le générateur, un filtre (passe-haut ou passe-bas) et un ampli de sortie. Un ou plusieurs générateurs d'enveloppe permettent de contrôler les circuits principaux, et donc chaque touche peut déclencher si on le souhaite un son de percussion différent, travaillé avec des outils de synthèse et des effets.

Ici aussi, c'est la norme MIDI qui donne toute la puissance à cette partie, car chaque touche est assignée par un numéro de note MIDI à un son différent : C2, la grosse caisse ; E2, la caisse claire ; G2, le tom 1, etc. Généralement, d’une marque à l’autre, l’assignation des touches est standardisée. Toutefois, il est toujours passible de construire sa propre version afin d’avoir par exemple plusieurs timbres de caisse claire que l’on déclenchera sur différentes touches.

Dans la pratique sur un séquenceur, il suffira de composer une suite d'événements judicieusement disposée et rythmiquement bien construite pour obtenir des rythmes dignes des meilleures boîtes à rythmes programmables. Ceci explique d'ailleurs la disparition de la plupart des boîtes à rythmes en studio, qu'elles soient passées à la trappe ou simplement reléguées à des utilisations purement scéniques.


LA RÉSERVE DE VOIX

Dans un morceau complexe utilisant une partie rythmique avec en plus les quinze autres parties multitimbrales, on comprend aisément que 64 notes dispatchées entre tous ces circuits demandent de la part de l’utilisateur un certain recul pour ne pas se trouver limité polyphoniquement au moment de placer la « touche finale » à son orchestration. Les constructeurs ont donc attribué un ordre de priorité aux différentes parties pour une répartition plus « intelligente ».

Parfois, la priorité maximale est attribuée à la percussion, donc au canal 10, puis viennent dans l’ordre les canaux 1 à 9 et 11 à 16. Quelquefois un paramètre est aussi disponible (la réserve de voix) qui permet d'attribuer soi-même la priorité de la répartition polyphonique. On comprend dès lors tout l’enjeu d’une polyphonie « généreuse » qui évite de calculer, comme par le passé, l’orchestration d’un morceau en fonction du nombre total des voix disponibles.


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