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Portail sur la musique et les claviers modernes : piano, synthétiseur et orgue.

PÉDAGOGIE



APPRENTISSAGE ET ENSEIGNEMENT DU PIANO AU 19e SIÈCLE

En pleine période du romantisme, l’apprentissage du piano était-il si différent de celui d’aujourd’hui ? L’enseignement était-il plus rigide, plus contraignant ? Quelles étaient les lignes conductrices ? Pour répondre à de telles questions, je me suis appuyé sur un ouvrage écrit en 1856 par Félix le Couppey, De l’enseignement du piano (1).

Le but de ce petit livre était de guider les jeunes professeurs dans la carrière de l’enseignement plutôt que d’instruire sur l’art de jouer du piano. L’auteur offre une vision résolument moderne, tournée vers l’avenir, tout en s'abstenant de commentaires techniques (Le Couppey a écrit à cette intention : Ecole du mécanisme, où il expose les principes fondamentaux et, particulièrement, l’indication des procédés par lesquels on obtient une belle sonorité au piano).


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1. Le Couppey est né à Paris. Il étudie au Conservatoire de Paris avec Victor Dourlen et, à dix-sept ans, devient professeur assistant d'harmonie et reçoit le premier prix de piano et d'harmonie en 1825, et d'accompagnement en 1828. En 1837, il devient professeur de solfège, succédant à Henri Herz. De 1854 à 1886, il enseigne le piano et écrit un grand nombre de manuels scolaires pour l'instrument, comme l'École du mechanisme du piano, 24 études primaires, et Cours de piano, élémentaire et progressif.


En quelques phrases l’auteur place son lecteur dans le contexte de l’époque : « Autrefois l’étude de la musique était regardée comme le privilège d’une éducation brillante. Aujourd’hui il n’en est plus ainsi. Dans tous les rangs de la société, dans presque toutes les conditions de fortune, une jeune personne doit savoir jouer du piano. Le nombre de professeurs, assez restreint, il y a peu encore, a dû s’accroître avec celui des élèves. »


LA QUESTION DE L’ÂGE

Souvent posée, la question de l’âge d’apprentissage n’est vraiment pas une question toute nouvelle puisque, déjà, Félix Le Couppey y répond en quelques phrases bienveillantes et sécurisantes : « Il est difficile de déterminer d’une manière précise l’âge auquel un enfant peut commencer l’étude du piano. Sa nature plus ou moins précoce, son organisation plus ou moins délicate et nerveuse, l’état de sa santé, ses forces, son caractère, son aptitude, tout doit être pris en considération. Toutefois, dès qu’un enfant sait lire couramment, quel que soit son âge, on peut affirmer qu’il commencera l’étude de la musique sans trop de difficulté. Ses progrès pourront n’être pas rapides ; on le verra rester au même point pendant un an, deux ans peut-être ; mais n’eût-on fait, comme l’a dit un professeur célèbre (2), qu’inoculer la musique en lui, ce serait déjà du temps bien employé. »

Et de rajouter : « En général, on connaît l’aptitude musicale d’un enfant à sa facilité à reproduire un rythme quelconque, fût-ce celui d’un tambour ; à sa joie quand il entend le son d’un instrument ; à sa mémoire ; à son désir d’apprendre. S’il a, en outre, la main souple et bien faite, si ses doigts s’écartent librement, il réunit tous les indices d’une belle organisation, et l’on peut entreprendre son éducation musicale. »

2. Zimmerman

Observateur, attentif, Le Couppey pose ses jalons. Avant toute conclusion hâtive, le professeur prend en compte la morphologie de l’enfant, ses aptitudes naturelles, éléments essentiels d’une pédagogie ouverte et « moderne ». Même l’image de l’éducation des jeunes filles n’est pas en reste… « Toutes les jeunes filles, qu’elles soient douées ou non, doivent apprendre à jouer du piano. C’est là une grave erreur… Si son organisation est rebelle à la musique, il est plus sage alors de s’abstenir ; car, pour atteindre aux résultats les plus insignifiants, que de dégoûts et d’ennuis ? Que de temps et d’efforts inutilement dépensés ! »

Vient ensuite la question de l’enfant doué qui, sur le fond, est souvent une source de confusion et de mauvaises analyses… « Si l’enfant est heureusement doué, s’il jouit d’une belle organisation, il n’est maître ni méthode qui lui apprenne plus que la nature. Une fausse note le troublera, une mesure boiteuse l’arrêtera court. A chaque instant de nouveaux indices se révèleront à lui…Quelle joie, quand le mouvement se des petits doigts produit un son qui le charme ! Quel triomphe, le jour où il parvient à jouer sans faute la plus simple mélodie ! » Ce qui conduit à cette question en suspend : Témoin de ce premier succès, le maître qui l’a préparé en jouira-t-il moins vivement que son jeune élève ?


SOLFÈGE ET PRATIQUE INSTRUMENTALE

Dans les idées mises à mal, il en existe une qui fait encore débat même après plus de 150 ans : Faut-il commencer une éducation musicale par l’étude du solfège ? Il y a peu encore, les conservatoires et même les professeurs indépendants (eux-mêmes issus des conservatoires) abordaient la question d’une seule façon : Pratiquer un an de solfège avant d’aborder l’instrument, quel qu’il soit.

A ce problème d’apprentissage Le Couppey prône un enseignement séparé solfège/instrument afin d’éviter la multiplication des difficultés et le côté fastidieux « Toutes les fois que l’éducation musicale d’un enfant se traîne avec ennui, avec lenteur, c’est là qu’il faut remonter pour en trouver la cause… Si l’on réfléchit à la multitude des choses entre lesquelles il doit partager son attention : le nom des notes sur deux clefs différentes, leur valeur et celle des silences, les diverses combinaisons de la mesure et du rythme, le mode d’action des signes accidentels : dièse, bémol, etc., la pose des mains sur le clavier, la souplesse des bras, la manière d’attaquer la touche, en un mot ce qui constitue la théorie, la lecture et le mécanisme, on s’étonne qu’une jeune intelligence parvienne à résoudre tant de difficultés à la fois, et l’on se demande comment il se rencontre des natures assez bien douées pour réussir en dépit d’une méthode aussi peu rationnelle. »


LA NOTION DE PLAISIR

Le Couppey conseille pour un débutant, dans un premier temps, des leçons de courte durée et fréquentes pour que le plaisir s’installe. Plus exactement, de façon à rendre les cours agréables en faisant aimer les études. « Instruire en intéressant toujours » dit-il. Autre point important : placer l’enseignant face à ses responsabilités ; ce dernier devant transformer chaque prochain cours comme une « joyeuse impatience ».

Cette notion de plaisir, si essentielle, quand on songe au temps qu’il faut pour atteindre un tout petit but, est encore au 19e siècle sous la coupe d’une éducation stricte. La notion de liberté si chère à nos yeux était faite à l’époque d’abnégation, encore placée sous l’autorité et la surveillance du professeur, mais aussi de celles des parents. « L’élève doit suivre en tout point les indications du professeur et ne jamais discuter sur les moyens qu’il emploie. » A sa décharge, il rajoute : « Malheureusement, beaucoup de parents n’admettent pas que leur enfant comprenne ce qu’ils ne comprennent pas eux-mêmes et souvent, par leurs objections maladroites, ils interviennent dans la leçon d’une manière aussi gênante pour le maître que nuisible pour l’élève. »


LES GRANDS MAITRES

Le Couppey place la musique classique sur un piédestal ce qui, à cette époque, est tout à fait normal. Les autres formes d’expressions, comme la chanson, sont considérées comme une source nuisible capable de façonner, d’entraîner l’élève sur le mauvais chemin ; le mauvais chemin étant tout ce qui ne peut être contrôler ou qui ne rentre pas dans le cadre : « Quelles productions modernes oserait-on comparer aux chefs-d’œuvre de l’ancienne école, aux sublimes inspirations de Mozart, de Bach, de Beethoven ? Hâtons-nous de le reconnaître : les plus brillants talents de notre époque s’inclinent les premiers devant les noms si imposants de ces grands artistes du passé. ».

Cette allégeance à la musique classique n’est pas surprenante à une époque où les musiques « populaires » étaient considérées comme mineures, très secondaires. Pourtant, que l’on soit un illustre compositeur ou pas, les idées ne viennent jamais toutes seules. Les oreilles de Mozart ou de Beethoven se seraient-elles fermées à la musique du peuple ? J’en doute fort quand on écoute certaines de leurs œuvres.

A la question, Le Couppey exécute alors une pirouette : « Tout système, tout partis pris est ennemi du progrès… Loin de repousser la musique moderne d’une manière absolue, je demande au contraire qu’on s’en occupe, qu’on l’étudie, dans une faible proportion toutefois. Il en résultera une certaine variété dans le travail, variété qui, souvent, éveillera le goût et le jugement de l’élève. D’ailleurs on doit connaître tous les genres, tous les styles, et il serait absurde de rejeter telle musique par cette raison seule qu’elle n’est pas abritée sous le nom de grand maître. »


LES EXERCICES

« L’étude des exercices est aride, peu attrayante, et l’élève, dans son ignorance, en contestera souvent l’utilité. », commente Le Couppey. Côté étude, il recommande l’Art de délier les doigts, de Czerny, et Les Etudes d’expression, de Stephen Heller. « Je crois qu’une éducation musicale est incomplète quand elle a pour base les productions d’un seul auteur. » Il ne recommande pas la pratique d’études d’un degré de difficulté supérieure à la force de leurs élèves, argumentant que l’élève devra se contenter d’un ‘à peu près’ toujours funeste ; lui faisant perdre le sentiment du beau, du vrai, pour finalement accepter le médiocre pour seule ambition.

La notion, peut-être la plus « moderne » dans son discours, est de placer l’élève au cœur de ce qu’il a compris et retenu : la mauvaise habitude qui consiste à jouer trop vite ; le résultat qui ne s’obtient qu’après avoir répété un passage encore et encore, toujours lentement. Dans le même ordre d’idée, et de toute évidence, il insiste sur le fait que travailler l’instrument durant des heures est profitable seulement si les efforts s’appliquent avec soins. Le Couppey : « Qui fait bien, fait beaucoup… On ne saurait le dire assez, une heure de travail attentif conduit à de meilleurs résultats que des journées entières passées avec indifférence devant un piano. Savoir étudier, tout est là ! »


OBTENIR UN RÉSULTAT

Une mise en confiance doit impérativement s’installer entre l’élève et le professeur. Si des défauts s’installent, c’est au professeur de les détruire, mais à son insu, quitte pour cela à les prendre un par un de façon méthodique, sans laisser rien transparaître.

Obtenir un résultat peut passer par des compliments. « L’éloge peut devenir une récompense, en multipliant les occasions de mettre en jeu l’amour-propre des élèves, de faire naître en elles le désir du succès, le désir de montrer une supériorité relative. » Mais la vanité, la jalousie ou l’envie même, ne peuvent-elles pas être source d’un conflit ? La question que tout enseignant doit alors se poser, c’est de ne pas être en contradiction avec l’éducation reçue à l’école ou dans la famille.

Le Couppey souligne la dangerosité des concours. Selon ses observations, il en résulte un inévitable classement qui conduit les moins bien placé à du découragement, ou pire encore à une déception qu'il verra dans le regard de ses parents. L’amour-propre est alors en souffrance et il en résulte de mauvaise pensées, comme celui d’un mauvais jugement, d'un favoritisme mal placé. Musicalement, on peut exister sans concours, même si pour certains élèves ce genre d’examen décuple leurs forces vives.

L’enseignant et compositeur soulève quelques suggestions à propos du jury : « Pourquoi n’admettrait-on pas à l’honneur d’en faire partie quelque élève dont l’éducation musicale est terminée ? Pourquoi même, de temps à autre, les concurrents ne seraient-ils pas jugées par eux-mêmes ? Cela développerait l’esprit d’examen ; cela leur apprendrait à résumer des observations, à formuler une opinion. L’appréciation des élèves est sévère quelquefois, mais presque toujours équitable… Plus il y a de vaincus, moins on est humilié de la défaite. »


L’APPRIS PAR CŒUR

Il n’est pas un élève en musique qui se soit posé la question : « Comment puis-je éviter d’apprendre mon morceau par cœur ? » Cette question soulève plusieurs points : la routine, cette force inerte dont il est si difficile de triompher, et la lecture de la partition, qui produit un affaiblissement de la pensée, dont de l’interprétation. Jouer de mémoire serait donc un avantage.

Le Couppey : « En demandant aux élèves d’apprendre par cœur le morceau dont l’étude est achevée avec la musique, on obtient d’eux, en quelque sorte à leur insu, une persévérance dans le travail qu’on aurait sans cela réclamée en vain. Tous se soumettent à cette règle sans fatigue, sans ennui, car, si le morceau n’est pas changé, il est au moins présenté sous une autre forme, sous un aspect inconnu, et ce désir du nouveau, que ressentent tous les enfants, se trouve alors satisfait dans une certaine mesure. De cette manière les élèves étudient plus à fond ; ils s’habituent peu à peu à un travail soigné ; à un travail attentif et prennent de bonne heure ce goût de la perfection qui ne saurait leur être inspiré trop tôt. »

L’envers du décor à "l’appris par cœur" peut se résumer à ceci : une oreille qui retient ce que les yeux et les doigts n’ont pas encore appris et une heureuse mémoire qui s’accompagne de difficulté à lire la musique. Des inexactitudes surviennent. « Il faut apprendre et non retenir et analyser ce qu’on exécute… La préoccupation constante de suivre la musique des yeux nuira toujours à ce travail de perfectionnement qui, seul, conduit le talent au-delà des limites vulgaires. Affranchi de cette préoccupation, l’exécutant s’identifie plus complètement avec l’œuvre qu’il interprète ; il en saisit mieux le caractère, le style, la couleur ; en un mot, il joue en ‘artiste’. », précise Le Couppey. « Par l’exercice de la mémoire, le sentiment se développe, l’esprit s’éclaire, l’intelligence s’élargit et s’élève. »


DE MAUVAISES HABITUDES

A une époque où l’éducation et le savoir-vivre étaient d’une grande importance, il n’était pourtant pas rare qu’un élève sèche un cours en prévenant le professeur au dernier moment. A cela s’ajoutent quelques portraits de jeunes filles que Le Couppey prend plaisir à relever…

  • L’élève capricieuse qui se fatigue d’un morceau avant de le savoir.
  • L’élève ergoteuse qui discute à propos de tout, hors de propos toujours, et ne saurait accorder qu’une noire vaut deux croches, sans essayer de prouver qu’il en pourrait être autrement.
  • L’élève vaniteuse qui ne trouve un morceau suffisamment difficile que lorsqu’elle ne peut le jouer.
  • L’élève frivole. C’est l’adolescente qui prend tout en riant et répond à une observation par un sourire de femme du monde, considérant sa leçon comme un passe-temps et la musique comme une distraction.
  • L’élève frondeuse qui ne trouve de talent à personne, critique sans cesse et prend tout morceau en aversion du moment qu’il n’est pas de son choix.
  • L’élève découragée qui s’étonne de ne pas réussir en ne travaillant jamais.
  • L’élève nerveuse qui pleure, tremble et suffoque, chaque fois qu’elle se met au piano.

Face à de tels portraits qui, dans le fond, ne sont pas si caricatural, Le Couppey s’interroge : « Quand un professeur, après plusieurs années de soins, de patience et d’efforts, ne reçoit, en retour de son zèle, que l’indifférence qui glace, ou le mauvais vouloir qui aigrit, a-t-on le droit de s’étonner qu’il finisse par abandonner moralement son élève pour se renfermer dans la stricte limite du devoir ? »


CONCLUSION

« On répète souvent que ‘la raison finit toujours par avoir raison’. Combien de temps ne faut-il pas pour que la vérité parvienne à remplacer l’erreur ! » Cette observation lancée par Le Couppey démontre à quel point l’enseignement de la musique est très difficile. La notion artistique, qui est sans contexte le fil conducteur, la fibre essentielle à l’expression de tout musicien est la seule absente. On peut regretter cela.

Dans son ouvrage, Le Couppey aborde la musique sur le plan de la connaissance, de la technique et de la relation professeur/élève. Il est l’enseignant qui transmet son amour de la musique. Son discours éclairé, sensible et intelligent, nous démontre qu’en pleine période du romantisme, à l’époque des virtuosités de Chopin et de Liszt, il était possible de trouver sur sa route un enseignement mesuré, loin de l’élitisme, au plus proche des gens simples. Ses travaux ont fait sensation. On ne peut aujourd’hui en douter.

  par ELIAN JOUGLA