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HISTOIRE DE LA MUSIQUE ET DES INSTRUMENTS



LE BLUES, SON HISTOIRE S’ÉCRIT EN BLEU

Une nuit de l’année 1903, dans la gare du petit bourg de Tutwiler dans le Mississippi, William Christopher Handy attend un train qui aura neuf heures de retard. Cornettiste et chef d’une fanfare qui devait surtout jouer des marches et des quadrilles, Handy était né dans l’Alabama trente ans plus tôt, de parents qui avaient été esclaves jusqu’en 1865, date de la fin de la guerre de Sécession. Soudain, alors qu’il s’est assoupi, il est réveillé par un grand Noir dégingandé qui se met à gratter de la guitare...


L’HISTOIRE DE WILLIAM CHRISTOPHER HANDY

Ecoutons Handy, puisqu’il nous le raconte à travers ses quelques mots : « Vêtu de haillons ; le bout de ses chaussures laissait voir ses doigts de pieds. Son visage exprimait une tristesse immémoriale. En jouant, il pressait un couteau contre les cordes de l’instrument, d’une façon mise à la mode par les guitaristes hawaïens qui se servaient d’une barrette métallique. L’effet était inoubliable. Sa chanson me frappa instantanément. Elle s’appelait "Goin’ where the Southern cross’ the Dog". Le chanteur répéta trois fois cette ligne en s’accompagnant à la guitare de la musique la plus étrange que j’eusse jamais entendue. »


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William Christopher Handy

Sans le savoir, Handy venait d’entendre le premier blues de sa vie. Cette chanson qui deviendra Yellow Dog Blues sera superbement chanté en 1925 par Bessie Smith, dans un enregistrement pour lequel l’impératrice du blues sera accompagnée par quelques-uns des meilleurs jazzmen de l’époque, les « Hot Six » du pianiste Fletcher Henderson.

Le départ de l’aventure blues venait d’être donné. Handy s’engouffrât dans la brèche ouverte et publia Memphis Blues en 1912, lui-même suivi de Saint-Louis blues en 1914 et de Beale Street blues en 1917. Mort en 1958, Christopher Handy, sans en être officiellement l’inventeur du style, est entré dans l’histoire américaine comme le « Father of the blues ». Pour une fois, l’Amérique blanche ne s’était pas totalement trompée… à condition de s’entendre sur ce terme, car les Blancs avaient le chic pour créer des raccourcis. Ainsi baptisèrent-ils le bouffon Paul Whiteman de « King of jazz » dans les années 1920, puis décidèrent, dans les années 1930, que le clarinettiste blanc Benny Goodman était le « King of Swing », alors que son orchestre était pourtant contemporain de ces formidables et créatives machines à swing qu’étaient les formations noires de Duke Ellington, Jimmie Lunceford et Count Basie.

Handy ne fut pas l’inventeur du blues, puisqu’en soi aucune personne n’a réellement inventé ce qu’est le blues. Handy n’était pas un « bluesman ». Toutefois, on lui doit deux apports qui intéressent au plus haut point l’histoire du jazz : la codification en douze mesures en trois lignes de forme AAB, et la notation bémolisée des 3e et 7e degrés altérés de la gamme, c’est-à-dire de ce qu’on n’appelait pas encore les « blue notes ».

Aujourd’hui, le moindre des blues ne surprend personne, tellement le style s’est habillé de différentes façons. Pourtant, pour beaucoup de personnes, le blues s’assimile encore à un climat sonore que l’expression « avoir le blues » illustre parfaitement. Ce n’est donc pas sa structure harmonique qui surprend, mais bel et bien les mélodies issues de cette gamme étrange, fausse disent certains musiciens en raison de ses dissonances.

Au tout début de son histoire, le blues, de part ses 12 mesures, semblait être une musique non aboutie. Handy eut le plus grand mal à faire publier par exemple Memphis Blues, car les éditeurs préféraient aux 12 mesures, un cycle de seize mesures. Dans ces circonstances, Il se posait de façon sous-jacente la question de savoir ce qu’il y avait de spécifiquement africain dans la musique afro-américaine. Une question pour laquelle il est encore aujourd’hui difficile de répondre sans fausses notes. Les composantes du blues et du jazz sont bien là, mais le blues surtout, à cause de ces fameuses « notes bleues » ne cessent de nous interroger en nous plaçant au cœur des rétentions africaines.


BAPTISONS LE BLUES

La plupart des ouvrages ou des articles de dictionnaires ou d’encyclopédies traitant du jazz donnent, à peu de choses près, cette définition du blues : «  Structure de douze mesures en AAB, basée sur une succession d’accords de tonique, de sous-dominante, de tonique encore, et de dominante avec résolution sur la tonique. ».

Codifiée par Handy, cette forme en douze mesures strictes a été en quelque sorte entérinée par les petites formations de style Nouvelle-Orléans, cela pour des raisons évidentes : quand plusieurs instrumentistes improvisent collectivement, il est indispensable, pour la cohésion métrique, mais aussi harmonique, de convenir d’une carrure stricte que chacun devra respecter. C’est pourquoi les jazzmen, sauf accident tout à fait exceptionnel, ne font jamais de fautes de mesure.

Les détracteurs pourront toujours nous signaler que les premiers chanteurs de blues se souciaient fort peu de chanter en mesure. En cela, ils étaient encore très africains, puisque les musiques ouest-africaines traditionnelles, si elles se structurent par des séries rythmiques longues, bien supérieur à notre « standard » à 4 temps, n’en ignorent par moins la barre de mesure, même quand celle-ci n'est pas écrite.

Chez les premiers chanteurs et même plus tard, ce qui comptait pour eux, c’était de chanter un énoncé, de reprendre cet énoncé avec les mêmes paroles mais avec des accords ou des inflexions différentes, et de boucler la strophe par une conclusion. Dès lors, les 12 mesures devenaient approximatives et la codification proposée par Chistopher Handy toute relative.

La part intuitive en cohabitant avec cette forme plus stricte, au regard de cet aménagement imposé, chaque chanteur aura sa propre interprétation. Certains ajoutèrent parfois des mesures, comme Howlin’ Wolf qui fera du blues The Red Rooster un thème de 14 mesures, ou des comptes de mesure irrationnels comme avec Buddy Guy. Le célèbre guitariste Muddy Waters disait qu’il ne comptait pas les mesures, mais qu’il les sentait.

Au début du 20e siècle, la codification ne se fit que lentement. L’histoire retiendra se fait assez extraordinaire qui se passa en 1915. Jimmy Rushing, alors âgé de douze ans, apprit d’un oncle du Deep South, du Sud profond, que « the blues means twelve bars », que le blues signifie douze mesures – et encore plus extraordinaire de savoir que c’est lui qui, onze ans plus tard, à une date aussi tardive que 1926, passa cette information à un jeune pianiste, dont le nom, Count Basie, reste à jamais attaché au superbe style de blues instrumental de la tradition de Kansas City.

Le blues existait depuis longtemps dans le Sud, bien avant sa codification métrique et harmonique, peut-être même avant la guerre de Sécession. Certaines sources attestent de l’importance des pénitenciers noirs du Sud concernant sa propagation. Le blues a longtemps hésité devant la forme de la ballade populaire, à quatre lignes par strophes, avant d’opter pour sa forme définitive en trois lignes. Malgré les efforts de certains auteurs, notamment l’anglais Paul Oliver, l’identification précise des rétentions africaines dans l’héritage musical afro-américain demeure d’une grande difficulté. Peut-être pour défendre la cause et remettre un peu d’ordre, le grand humaniste noir William Edward Burghardt Du Bois cita dès 1903, à la fin de sa vie, l’existence d’une chanson traditionnelle africaine reprenant la structure du blues en AAB, Do bana coba, dans son livre The Souls of Black Folk. Cette berceuse aurait été transmise dans sa famille depuis deux siècles, depuis que la grand-mère de son grand-père avait été déportée d’Afrique en Amérique par un trafiquant d’esclaves hollandais.

D’autres sources africaines ont depuis remonté à la surface… Une zoulou, de forme AAA et en 13 mesures, puis une autre provenant de l’ethnie éwé en AAB, c’est-à-dire avec reprise des mêmes paroles au deuxième A et paroles différentes à B, mais cette fois-ci en 12 mesures.


LES « BLUE NOTES » EN QUESTION

Après la structure et l’harmonie, le troisième aspect du blues est celui des « blue notes », qui a fait et fait encore couler beaucoup d’encre. Grosso-modo, nous pouvons dire que les blue notes se caractérisent par une attirance vers le demi-ton inférieur des 3e, 5e et 7e degrés de la gamme heptatonique tempérée telle que nous la connaissons en Occident. Nous laisserons ici de côté la blue note du cinquième degrés, non pas ne qu’elle soit pas expressive, mais parce qu’elle ne pose pas, comme les blue notes de la tierce et de la septième, de problèmes harmoniques et modaux.

D’après la thèse du musicologue américain Ernest Borneman, en 1946, les noirs déportés en esclavage ne connaissaient que la gamme pentatonique tonale, qui ne comporte pas de tierce ni de septième : do, ré, fa, sol, la. En confrontation avec les musiques européennes (religieuses et profanes), ils auraient instinctivement infléchi vers le bas la tierce et la septième. Mais cette explication n’est pas très convaincante depuis que l’ethnomusicologie africaine a montré qu’il n’existe pas en Afrique de l’Ouest que des gammes pentatoniques, ni même qu’elles soient plus répandues que les autres échelles, notamment l’heptatonique.

Il existe également comme autre explication celle avancée par Marshall Stearns. Celui-ci créa la théorie des « notes neutres ». Ces « notes neutres », qui n’existent pas dans notre gamme tempérée, se situent exactement entre la tonique et la quinte (do et sol) et, de même, précisément entre la quinte et l’octave (sol et do). Il les appelle respectivement une "tierce neutre" et une "seconde neutre". A notre oreille occidentale, ces notes, lorsqu’elles sont chantées juste, sonnent faux.

Dans un travail plus récent, le professeur d’université Jeff Todd Titon proposa de renoncer à la notion de blue notes pour la remplacer par celles de « complexe mi », de « complexe sol » et de « complexe si ». En analysant une quarantaine d’enregistrements de blues vocaux archaïques, il établit les fréquences d’utilisation des micro-intervalles qui forment ces « complexes ». Ainsi, le « complexe mi » est formé de mi bémol, mi bémol plus, mi bécarre moins et mi bécarre.

Ces différentes théories ne sont pas exclusives les unes des autres. D’ailleurs, dans la musique africaine, il existe des gammes à sept degrés non équidistants qui incorporent des demi-tons, des tons entiers, et des intervalles qui sont légèrement inférieur à un ton entier et légèrement supérieurs à un demi-ton, particulièrement entre le troisième et quatrième degrés et entre le septième et huitièmes degrés. Mais attention ! A force de trop attacher d’importance aux micro-intervalles, on risque de perdre la notion de blue note et de ne plus ressentir l’incertitude et l’ambiguïté modale qu’introduisent ces fameuses notes. Toutefois, vous remarquerez au passage, l’attitude volontaire des guitaristes à tirer sur leurs cordes lors d’un solo pour jouer sur les micro-intervalles.


L’AMBIGUITÉ SONORE DU BLUES

Si le blues a prospéré, c’est certainement dû à cette incertitude modale, ni tout à fait juste, ni tout à fait fausse. La plus « honteusement » impropre à la consommation de nos oreilles est bel et bien la tierce, puisque celle-ci est notre premier indice de notre mode mineur. Ensuite, la mélodie du blues, qui privilégie la tierce et la septième bémolisées, se plaque sur des accords majeurs (sauf blues mineur). De là naissent une coloration particulière, une dissonance apte à faire naître la sonorité du blues. Le blues, issu de ce conflit, peut même s’éloigner de la structure de Christopher Handy, tout en conservant son identité en n’utilisant aucune instrumentation, mais seulement la voix.

De cette ambiguïté découlent alors des chansons étonnantes, comme ce Saint James Infirmary, morceau qui est en mineur, mais qu’un bluesman peut accompagner avec des accords majeurs. Le jazz a entretenu cet affront dissonant, et nul n’en a joué plus habilement que Duke Ellington avec son grand orchestre : Black and Tan Fantasy (1927) ou Echoes of the Jungle (1931).

Depuis, blues et jazz forment un tout indissociable. Et même si le blues en est la racine, celui-ci a tellement engendré de messages sonores croisés qu’il faudrait un énorme ouvrage pour arriver – peut-être – à faire un distinguo entre blues rural, blues urbain, blues chanté, blues instrumental, jazz, rhytmn and blues, etc. C'est ainsi que le blues rural ne serait pas devenu le blues urbain des grandes villes si le jazz n’avait pas été là comme élément fédérateur, en dehors, bien entendu, des flux migratoires sud-nord et de la prolétarisation urbaine. De même, le jazz n’aurait pas gardé un ancrage aussi profond sans la présence de ses chanteuses de blues de « vaudeville » : Bessie Smith, Clara Smith ou Ma Rainey.

Le blues n’aurait certainement pas pénétré aussi profondément l’esprit du jazz instrumental, d’Armstrong à Archie Shepp, si les jazzmen noirs n’y avaient retrouvé un irrésistible sentiment d’identité culturelle et le reflet aimé d’une condition contestée comme de leur difficulté de vivre. Aujourd’hui, pour les Noirs américains, le blues est toujours là, il rôde, et s’il ne se manifeste pas dans cet instant, c’est qu’il attend patiemment son heure.

  par PATRICK MARTIAL

Source : Le blues, un chant de déréliction par Jacques B. Hess (1990)