DE L’IMPORTANCE DES HARMONIQUES SUR LE SON
À la fin des années 50, grâce au sonographe, les électroniciens se sont rendu compte que certains composants du son échappaient à la loi de Fourier (diffusion de particule via la conduction électrique). Des recherches ont mis en évidence que les fréquences (partiels) n'étaient pas exactement des multiples entiers de la fréquence du fondamental. Ces partiels étaient particulièrement présents lors des transitoires du signal. De ce constat a surgi sur les synthés analogiques un spectre à partiels un peu particulier, comprenant toutes les fréquences du spectre audible, le fameux bruit blanc (généralement nommé ‘Noise’ sur les synthétiseurs)
Ces partiels, dont la durée varie de manière aléatoire, sont essentiels pour comprendre la synthèse d'un son (il en est de même avec les timbres acoustiques qui, par essence, évolue sans cesse dans le temps). Ils sont à la base de la spécificité et des particularités de la naissance d’un son. Les constructeurs – vis-à-vis des progrès en recherche acoustique - se sont rapidement penchés sur ces fréquences afin de les « cadrer » au mieux.
À ce stade des explications, il est important de signaler qu'auditivement, dès que l’on entre un signal sonore dans un appareil prévu pour le traiter (du micro jusqu’à la console et autres correcteurs paramétriques), toute manipulation visant à modifier des harmoniques peut avoir des effets catastrophiques sur leur mise en phase (ou hors phase) : on risque de « tordre » le signal. Cependant, un tel phénomène est réellement sensible quand on traite des signaux acoustiques, provoquant notamment des phénomènes d’aliasing.
LÀ OÙ LE FILTRE DE L’ENVELOPPE INTERVIENT
Sur un synthétiseur analogique, outre le générateur de bruit dosable en intensité, on dispose aussi d’un VCF qui sert à le moduler. On peut ainsi obtenir, en le filtrant, un signal proche d’une sinusoïde. Mais on dispose surtout de la possibilité de moduler le V.C.F par le filtre d'enveloppe, ce qui permet d'obtenir un son dont le timbre va évoluer dans le temps, en fonction de la courbe A.D.S.R. (NB : dans la page consacrée à l'ADSR sont expliqués le rôle joué par les différents « segments » d’une enveloppe de synthétiseur analogique).
Deux réglages du synthétiseur sont destinés à cela. Dans la section du menu V.C.F., on a généralement un réglage indiquant Env. (Enveloppe). Celui-ci permet de doser l'action de l'A.D.S.R. sur le filtre, à condition bien sûr que le niveau de filtrage soit assez important pour produire un véritable effet. L'autre réglage se situe dans la section V.C.A. où se trouve, en principe, une commutation Env./Gate. Si on la positionne sur Gâte, cela signifie que l'existence dynamique du son n’est plus asservie à l'A.D.S.R., mais que le synthétiseur fonctionne en « tout ou rien ». Ainsi quand on enfonce une touche, ça marche, et quand la touche est relâchée, le son s'arrête.
Le filtre d'enveloppe contrôle à présent le V.C.F. ; suivant l'intensité des réglages et comme la puissance du son varie également avec la richesse du timbre, on peut obtenir une évolution dynamique et timbrale du signal. Cependant, rien n’interdit de conserver une action simultanée de l'A.D.S.R. sur le V.C.F, mais aussi sur le V.C.A. en laissant la commutation réglée sur Env. (les effets obtenus seront alors nettement moins spectaculaires).
Pour finir, ne jamais oublier qu’en amont, le choix d’une onde porte aussi en elle ses propres caractéristiques pour fabriquer un son. Pour faire simple, l’emploi d’une onde sinusoïdale produira généralement un timbre plutôt doux (flûte), tandis que l’onde carrée servira à produire des 'sons simples' (hautbois, clarinette) et que la dent de scie des sons brillants (trompette).
