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Portail sur la musique et les claviers modernes : piano, synthétiseur et orgue.

ANALYSE MUSICALE



LA RELATION AUX SONS CHEZ LE MUSICIEN

Du son et du musicien, lequel guide l’autre ? Dans les faits, c'est toujours le son qui dirige le musicien ; le musicien ne fait que le contrôler. Cette constatation détermine l’impact des phénomènes sonores dans la compréhension et le développement des musiques, quelles que soient leur origine et leur histoire. En leur centre, nous trouvons bien entendu les instruments, source de créativité...


DE L’INFLUENCE DU SON DANS LA MUSIQUE

De tout temps, le son a influencé la musique et a orienté l’évolution des instruments pour que ceux-ci s’adaptent aux réalités de l’acoustique, aux plaisirs et exigences des musiciens, des compositeurs, mais également aux spectacles en définissant ce qui est du domaine de l’acceptable pour le public.

Les grandes notions qui déterminent la couleur d’un son sont bien connues : fréquence, amplitude, pression acoustique, hauteur, durée, etc. Toutes ces notions physiques sur le son - qui se révèlent abstraites pour la majorité des gens -, s’appuient sur des valeurs qui servent à l’élaboration et à la conception du matériel, de l’instrument acoustique jusqu’à la lutherie électronique.


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Sons et musiques font, semblent-t-ils, bon ménage. Pourtant, s’ils se rejoignent dans l’espoir de réaliser des mariages harmonieux, c’est uniquement parce que les instruments ont été conçus à la convenance de l’oreille humaine. Par exemple, on dit que la hauteur d’une note correspond à sa fréquence acoustique… Seulement, en musique, chaque note à sa fréquence officielle, calculée à partir du La, note diapason de référence située à la troisième octave et qui sonne théoriquement à 440 Hz. Cet étalon de la musique occidentale sert de base au procédé d’accord nommé « tempérament ».

Nos oreilles, qui dès l’enfance (et même avant) ont perçu ces sons « tempérés », se sont acclimatées consciemment ou inconsciemment à les entendre à travers des mélodies et des harmonies construites sur des intervalles précis et immuables depuis des siècles, et qui se traduisent pour les Occidentaux par seconde, tierce, quarte, quinte, etc. À part quelques instruments traditionnels d’Afrique ou d’Asie, la majorité des instruments acoustiques construits en occident (sauf peut-être le violon) n’ont jamais été prévue pour s’éloigner du fameux tempérament servant de référence.

Cette règle, telle que nous la concevons et l’acceptons, construit la très grande majorité des œuvres occidentales. Chaque instrument est accordé pour théoriquement y répondre. Or, depuis l’apparition de la lutherie électronique, cette conception de l’accord « parfait » a volé en éclat. Cette remise en question - fort ancienne au demeurant - parcoure par épisode la vie musicale. L'arrivée des synthétiseurs analogiques répond en partie à cette demande. Certains modèles sont en effet dotés de fonctions leur permettant d’accorder le clavier autrement qu’à travers notre tempérament. Par exemple, en utilisant l’accord « kimberger » développé au 18e siècle pour le clavecin, le « siendro », d’origine indonésienne, avec seulement cinq notes par octave, le tempérament « arabic »pour jouer de la musique arabe, voire même en créant soi-même ses « gammes usuelles » !

Toutefois, le fait de produire des fréquences intermédiaires n’est pas sans effet car, mal utilisées, elles auraient toutes les chances de blesser la sensibilité auditive d’un grand nombre de personnes. Les valeurs, revendiquées par les mots « juste » et « faux », démontrent que la remise en question du « bon tempérament » ne va pas de soi, et que les compositeurs qui s’y sont aventurés n’ont pas toujours récolté les lauriers de leur audace.


LA GAMME ÉTALON

L’origine de « nos gammes » remontent, pour la plupart, de l’antiquité grecque. La fameuse octave a servi à déterminer l’intervalle de base dans lequel allait se situer la gamme dite « majeure », et c’est la quinte qui balise ses différents degrés. En effet, si l’on joue à saute-mouton de quinte en quinte en partant de Fa, c’est-à-dire : Fa/Do/Sol/Ré/La/Mi/Si et que nous regroupions ces intervalles à l’intérieur de l’octave, nous obtenons la gamme majeure de Do : do, ré, mi, fa, sol, la, si.

On remarque dans cette « gamme étalon » de Do, que trois notes déterminent une grand partie des musiques que nous connaissons. Ces sont les notes : Do, Fa et Sol. L’explication tient dans le troisième intervalle juste à l’oreille – la quarte Fa – qui est le complément de la quinte dans l’octave : de Do à Sol, il y a une quinte, et de Sol à Do, une quarte. Sur ce schéma-là, des musiques ont vu le jour. Le meilleur exemple est certainement le blues et sa grille harmonique basique construite sur les trois accords : Do, Fa et Sol.

Comme la note sensible, le si pour le do, cette attraction harmonique naturelle, du moins pour nos oreilles, remonte bien évidemment au-delà de l’apparition du blues. Avant que des mesures et harmonies complexes cohabitent, les anciens avaient déjà constaté cette attraction avec la flûte de pan en mesurant la longueur de ses tuyaux ou en mettant en vibration les cordes de la lyre.

SON ET PLURALITÉ

Pour un musicien ou un compositeur, se familiariser aux sons, à leur nature, c’est comme se placer face à la pierre du sculpteur, face à un matériau brut qu’il faut à la fois découvrir et parcourir. Rien ne doit rester mystérieux afin de comprendre ce qui l’attend, surtout s’il souhaite parfaitement contrôler tout ce que ses oreilles perçoivent ou anticipent par déduction et pratique. Et comme la créativité du musicien est souvent dirigée par la caractéristique de chaque note, c’est de l’instrument que l’aide précieuse arrive souvent…

Le piano est à ce titre un bon exemple. De par sa polyphonie totale et le développement de tout un jeu de figures rythmiques indépendantes (main gauche/main droite) associé à une possible séparation de la mélodie et des accords, le piano reste encore la meilleure solution pour composer. Cependant, sa couleur sonore est statique et non évolutive, tout comme la plupart des autres instruments acoustiques. C’est d’ailleurs à cause de ça qu’un son de piano est identifiable par tout le monde, même si chaque piano possède ses propres couleurs suivant le modèle, la marque. La sonorité du piano est donc établie et déterminée par avance, et le pianiste qui en prend possession sait qu’il aura toujours ce son là entre ses oreilles.

Dans un tel cas de figure, pour un compositeur, la seule façon d’échapper au son reconnaissable du piano est de faire appel à des combinaisons sonores issues de différents instruments, de les associer, pour fabriquer un nouveau son global que les musiciens définissent sous le terme d’orchestration. Une grande partie de l'évolution de la musique est due à la façon dont les compositeurs ont agencé les voix et les instruments, et d'accorder à chacun un rôle précis. Cependant, ce travail qui demande au préalable des connaissances poussées ne séduit pas tous les compositeurs. Certains centralisent tout leur potentiel autour de leur instrument de prédilection, préférant à la science des orchestrations, l’exploration en profondeur d’un « son unique » en multipliant, si nécessaire, tout un arsenal d’arguments hautement techniques, de passages acrobatiques et d'harmonies plus ou moins résolues.


ANALYSER LE SON AVEC NOS OREILLES

Avant la seconde guerre mondiale, le son est encore un phénomène qui conserve de nombreuses zones d’ombre. Il est insaisissable, au point qu’il est impossible de l’étudier scientifiquement, sinon à l’aide de moyens très grossiers. Mais dès 1945, l’électronique commence à fournir aux chercheurs des appareillages de plus en plus perfectionnés pour saisir, fixer, matérialiser, visualiser le son et en mesurer avec toute la précision requise ses trois dimensions que sont la fréquence, l’intensité et la durée.

Au début des années 50 apparaissent des outils pour mesurer la structure physique du signal musical et phonétique. L’oscillographe, l’enregistreur de niveau, l’analyseur à bande étroite et le magnétophone sont mis à contribution. Toute une gamme d’appareils de métrologie et d’analyse des sons font naître des méthodes de calculs de plus en plus sophistiquées dont l’aboutissement se résumera des années plus tard par les simples mots informatique et numérique.

Si ces appareillages et méthodes de calcul sont en général parfaitement adaptés à la physique vibratoire (ondes), ils se révèlent insuffisants ou inadéquats lorsqu’il s’agit d’analyser la beauté des « images sonores » de la musique, là où intervient le système auditif de l’homme. Ainsi, malgré de continuels efforts, il n’existe pas à ce jour de méthode suffisamment efficace pour définir les réelles qualités sonores d’un instrument de musique, d’une musique et même d’une salle de concert sans y faire intervenir des appréciations subjectives.

Les instruments créés par l’homme sont évidemment destinés à son système auditif. Or de longues observations réalisées par les acteurs du son (musiciens, preneurs de son, fabricants d’instrument de musique…) ont montré que le système auditif humain n’était qu’une sorte de « centre informatique » organisé pour saisir, stocker et traiter des formes acoustiques évolutives chargées arbitrairement de signification. Différentes expériences ont montré en effet que notre système auditif est incapable d’évaluer des intensités, des fréquences, des durées à leur juste valeur mais seulement en fonction d’un ressentiment personnel. Bref, nos oreilles sont incapables de décomposer un son complexe en ses composantes, ce qui revient à dire qu’indirectement l’appréciation globale d’un son ou d’une musique reste et restera une suite de sentiments contradictoires, voire de goût totalement opposé.

LA LUTHERIE ÉLECTRONIQUE

Au cours du 20e siècle, la musique a soif de liberté. Des compositeurs s’affranchissent du « tempérament » et de toute référence établie, jusqu’à inventer de nouvelles règles d’harmonies et d’écritures. Cet engouement soudain pour des sonorités indéfinissables, capables à tout moment de remettre en question les fondamentaux, a un revers et, sans recul, provoque de la méfiance et même de l’antagonisme entre les compositeurs audacieux et ceux plus réservés pour qui musique doit rimer avec repères établis.

Après la seconde guerre mondiale, l’usage des premiers instruments électroniques répond à une demande sous-jacente qui est apparue au début du 20e siècle avec le "monde moderne". Les instruments électroniques sont perçus comme un défi au temps. Ils engagent leur propre révolution, quitte à remettre en cause la façon de composer et d’écrire de la musique.

Contrairement aux instruments acoustiques, les électriques ne sont pas enfermés dans un « cocon » avec des limites imposées. C’est bien là ce qui les différencient : ils ne produisent que des sonorités non formatés, même si encore les sons électroniques des années cinquante engendrent trop peu de sons mélodieux et intelligibles pour retenir l’attention du mélomane. Cependant, la volonté de donner vie à des instruments plus avenants, accordés au tempérament, incite les chercheurs à poursuivre...

Dans les années 60, les progrès incessants et une meilleure stabilité des composants permettent de créer des instruments à clavier d’une toute autre nature et pour lesquels il devient possible pour un compositeur de les utiliser sans être un technicien de laboratoire. Cette donne, conjugué à une vulgarisation galopante, lance le règne des premiers synthétiseurs analogiques à transistor. C’est l’arrivée des premiers Moog modulaires puis plus tard des ARP, capables de produire des sons plus agréables mais aussi, et c’est certainement là le plus important, capables de concilier deux univers sonores pour lesquels la cohabitation semblait impossible. Un pas décisif venait d’être franchi dans le mariage des sons acoustiques et à base d’électronique. Cette rencontre, hier encore improbable, ont conduit en un demi-siècle, par étapes successives, aux sons d’aujourd’hui et à leur numérisation.

De nos jours, la plupart des compositeurs travaillent en étroite collaboration avec les ordinateurs. Cet engouement trouve sa raison notamment dans le gain de temps gagné, les tâches répétitives et laborieuses, les automatismes, allant même jusqu’à épauler le compositeur via une intelligence artificielle qui a plus d’appétit que de raison. Les captures réalisées, sous forme d’échantillonnage, ne cessent de progresser en terme de fidélité jusqu’à provoquer de nouvelles habitudes créatives. Sous la forme d’un puzzle qui voit chaque échantillon édité, examiné puis organisé, l’homme, une fois de plus, cherche à prendre le contrôle par autorité sur la nature des sons, mais jusqu'où ?

Du son et du musicien, lequel guide l’autre ? Le son dirige-t-il toujours le musicien ? Oui, rien n’a changé ou presque. Le son demeure la source, la sève de vie. Malgré les corrections et les effets divers qui cherchent à embaumer sa personnalité, le moindre des échantillons capturés n’est-il pas au fond qu’un réservoir d’énergie pour vivre la musique, un matériau brut pour continuer à créer, jouer et à rêver ?

par ELIAN JOUGLA

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