LA DYNAMIQUE ABSOLUE
Au Moyen Âge, la dynamique de la musique était indubitablement plus faible. Le fait qu'une femme puisse s'évanouir aux premières résonances d'un orgue, nous semble inconcevable, surtout au vu de la faiblesse sonore des orgues d'autrefois. De là à imaginer l’effroi que devaient ressentir les gens quand le tonnerre grondait, il n’y a qu’un pas !
La vie musicale était en harmonie avec l’environnement d’alors, ni plus ni moins. La musique s’exécutait seulement en petits groupes dans de petites salles ou parfois dans les églises. Lors des concerts, la dynamique sonore dépendait exclusivement de la puissance délivrée par les instruments, ce qui imposait directement ou indirectement l’application de quelques règles d’écritures chez les compositeurs.
La modification de la viole et de la gambe en violon et violoncelle provient du besoin de sonorités plus puissantes pour qu’un public plus nombreux puisse assister au concert dans de meilleures conditions d’écoute. Cepandant, au 17e siècle, lors des représentations de ses symphonies, Beethoven devait se contenter d'orchestres composés d'un effectif moins imposant que ceux d'aujourd'hui. D'autre part, rare était les représentations chorales avec des centaines de chanteurs. Ce n'est qu'à partir du 19e siècle, que des chœurs et des orchestres dépassant la centaine d'interprètes étaient devenus imaginables.
Par la suite, l'évolution vers d'autres catégories de sonorités a conduit à un agrandissement des salles de concerts, mais après la première guerre mondiale, la réduction de la puissance du volume sonore fut prise comme modèle. On se contenta à nouveau de bois composés de deux instruments et d’un chœur de chambre. Cette diminution de la dynamique, fait rarissime dans l’histoire de la musique, ne sera en fait qu’une parenthèse qui ne durera qu’un temps.
LA DYNAMIQUE RELATIVE
La dynamique relative qui est utilisée comme moyen d'expression, est plus perceptible dans l'art de l'interprétation. Autrefois, les compositeurs ne donnaient pas d'instructions concernant la dynamique relative. Il était supposé que l'oscillation entre le fort et le faible était infime. Ni le sifflement des "p" (pianissimo), ni le craquement des "f" (fortissimo) n'étaient connus.
Dans les chœurs et le solo, l'augmentation et la diminution du volume sonore étaient toujours des procédés efficaces. Dans le domaine instrumental, elles étaient obtenues par l'ajout d'instruments ou par leur retrait occasionnel, et non en s’appuyant sur leur dynamique acoustique.
Lorsqu'un besoin d'expression intensifiée se fit sentir, le crescendo et le diminuendo furent introduits dans le langage orchestral par des précurseurs de l'École de Mannheim. Ceci fit l'effet d'une percée révolutionnaire. Depuis, les bornes du fort et du faible se sont toujours dispersées. Verdi a composé "pppp", et Tchaïkovski jusqu'au "pppppp".
L’ARRIVÉE DE L’AMPLIFICATION
Lors des concerts, l’amplification des instruments acoustiques a créé un monde sonore artificiel où la relation avec la perception naturelle du son a disparu. Aujourd’hui, quand un pianiste joue sur scène, la dynamique sonore est d’une grande amplitude. Le piano d’aujourd’hui n’est pas celui d’hier. Nos oreilles se sont habituées à écouter d’après des sensations qui ne reflètent que trop rarement le son original. Lors d’un concert, aucune amplification ne peut être neutre.
L’amplification, grâce à de multiples corrections, permet de colorer le son pour un résultat final souvent flatteur pour nos oreilles. Toutefois, l’amplification n’a pas que des défauts. À son avantage, elle permet lors des concerts d’équilibrer la dynamique sonore de chaque instrument. Par exemple, cela évite à la puissante batterie de couvrir le son de la guitare ou de la flûte.
Par PATRICK MARTIAL
