HISTOIRE DE LA TECHNIQUE PIANISTIQUE

Au clavecin comme à l’orgue, la notion de technique n’existe pas encore. C’est la notion de jeu qui prévaut, comprenant essentiellement la position correcte des mains et l’interprétation. Le jeu est le même pour tous les instruments à clavier et il invite rarement le pouce et le cinquième doigt. Les déplacements de mains sont rares et les doigtés de substitution qui consistent à un changement de doigt sur une touche enfoncée vont devenir les derniers vestiges du jeu baroque.

C’est pour répondre à l’arrivée du pianoforte et du piano moderne que la notion de ‘technique pianistique’ apparaît au cours du 18e siècle. La puissance de la dynamique de ces nouveaux claviers va modifier de façon signifiante le jeu hérité du clavecin et aura un impact sur l'imaginaire des compositeurs, entraînant la création d'œuvres au relief beaucoup plus démonstratif et plus versatile. Ce qui conciliait la performance et la qualité esthétique propre à la musique baroque va progressivement disparaître.

Le passage de pouce, alors ignoré, devient justement un passage obligé pour répondre au besoin des gammes et arpèges qui ornementent la plupart des compositions des 18e et 19e siècles. Le passage de pouce devient l’arme absolue du pianiste virtuose. Sans ce pivot, sans l’utilisation abondante de cette technique, les œuvres de la période classique et de toutes celles qui suivront n'auraient pu exister, faute de pouvoir être interprétées.

La posture du pianiste change et doit s’adapter aux nouveaux enjeux techniques. La technique ne relève pas uniquement des œuvres, mais aussi des claviers, de la largeur des touches et de leur lourdeur, sans oublier la résonance prolongée de la table d’harmonie. Le jeu legato fait son apparition et les jeunes élèves doivent apprendre à garder la touche enfoncée jusqu’à ce que la suivante arrive. Le jeu staccato est à bannir. Il faut lier les notes, c’est impératif ! La force des mains, mais aussi des doigts rentrent dans le vocabulaire des pianistes. Les élèves doivent renforcer les faiblesses naturelles de leurs doigts par des exercices appliqués. Ainsi vont naître les premières méthodes pour piano…

Le compositeur Muzio Clementi ouvrira le bal des méthodes avec l’Introduction à l’art de toucher le pianoforte en 1803. Dans son ouvrage pédagogique, Clementi accorde une attention toute particulière à la position du poignet, de la main et des doigts, et que l’on peut résumer ainsi : poignet horizontal, main immobile, doigts courbés et levés très haut avant d’attaquer la touche. Quelques réflexions sont également conduites sur l’égalité et l’indépendance des doigts, sur le passage de pouce ainsi que sur les extensions. Même si tout reste encore à inventer et à préciser dans les moindres détails, Clementi a posé les bases d’un édifice technique qui ne va cesser de s’enrichir de théories, de principes, de notions qui vont au cours des décennies suivantes se contredire ou parfois se rejeter.

LA TECHNIQUE DU ‘PIANO ROMANTIQUE’

Le piano est un instrument qui attise la curiosité des clavecinistes, mais aussi celui des théoriciens et des pédagogues. À l’époque de ces balbutiements, l’héritage du clavecin est encore présent : les doigts doivent conserver leur arrondi et le poignet son immobilité. La posture du pianiste est encore ‘raide’. On survole les touches noires comme les touches blanches avec une même conformité esthétique. Le sentiment d’effort ne doit pas apparaître. Durant de nombreuses années, de nombreux pianistes continueront cette voie académique…

Cependant, au début du 19e siècle, la technique pianistique explose par obligation. Les compositions sont construites autour de traits très techniques qui demandent beaucoup de vélocité et d'audace. En un mot, de virtuosité ! Pour faire face à cette exigence, le compositeur et pianiste allemand Johann Nepomuk Hummel, un ancien élève de Mozart et d'Haydn, conçoit un ouvrage dantesque - Anweisung zum Pianofortespiel - comprenant des centaines d’exercices divers. L’ouvrage est si imposant qu’il ferait passer Le pianiste virtuose de Charles-Louis Hanon pour une énoncée à la technique pianistique (ce qu’il est en quelque sorte). Les exercices de Hummel reposent sur le travail des cinq doigts, mais de façon séparée – exercices qui n’ont rien à voir avec les études des Cinq doigts de Czerny – et sur les gammes et les arpèges, sans oublier les tournures ornementales encore exploitées.

Le doigté va être au centre des préoccupations de ces premiers pédagogues du piano. En effet, l’utilisation du pouce et de son passage, mais aussi du cinquième doigt, en répondant avec efficacité aux traits techniques, entraînent dans leur sillage de nouvelles attitudes et postures de la part de ses interprètes. Le but premier du pédagogue étant de simplifier la tâche de l’exécutant, le doigté doit toujours savoir concilier l'audace technique et la logique.

Véritable piège pour le pianiste, la logique du doigté est justement d’éviter, autant que possible, la multiplication des passages du pouce, toujours délicat à exécuter. Généralement, le cinquième doigt ne pouvant servir que de point d’ancrage pour terminer ou lancer une phrase, la résolution des différentes difficultés de la technique pianistique – les accords exceptés - repose donc sur les quatre premiers doigts de chaque main. Ainsi, pour simplifier la logique du doigté, Hummel va formuler un principe qui sert encore aujourd’hui et qui consiste à employer la même succession de doigts quand un passage musical est constitué d’une progression de notes identiques. Le rôle joué par le pouce n’est plus seulement réservé à l’exécution de gammes ou d’arpèges, mais il devient autonome au même titre que les autres doigts de la main.

À l’excès, le côté esthétique du jeu propre à la musique baroque ayant disparu, les pianistes de l’époque Romantique sont devenus des musiciens, certes techniquement solide, mais si démonstratif que leur sensibilité musicale s’est auréolée d’une âme transcendante et mécanique. L’époque du clavecin et de la musique de Bach, d’Albinoni, de Couperin ou d'Haendel sont bien éloignées de la préoccupation des ‘pianistes romantiques’. Leur imagination mécanique est féconde et l’apprentissage du piano peut se comparer à du sport, même si à cette époque l’évocation du mot demeure encore quelque part indéfinissable.

DES OUTILS PÉDAGOGIQUES TRÈS ‘SPÉCIAUX’

D’autres pédagogues, décidés à faire avancer la puissance motrice des doigts à une plus grande vitesse, ont imaginé des appareils mécaniques diaboliques aptes à renforcer l’indépendance, la force et l’élasticité des doigts. Toute la folie de ces inventeurs est résumée dans cette vidéo : Instruments pour assouplir les doigts. (N'hésitez pas à lire les commentaires qui cernent la vidéo). L’ochydactyl est certainement le plus terrible de ces appareils.

Un professeur de musique allemand, Johann Bernhard Logier, inventa le chiroplast qui devait permettre le renforcement des doigts. Logier, pour justifier le bien fondé de son invention, poussa sa fille de sept ans à l’utiliser. Il fallait coûte que coûte démontrer l’idée selon laquelle les mains des enfants n’avaient pas une position naturelle. Pour corriger la position, il suffisait d’introduire les doigts dans des anneaux servant de guide au-dessus du clavier. Chaque guide offrait une certaine résistance mécanique pour faire travailler indépendamment les doigts.

L’idée féroce de ce genre de démonstration, qui ne date pas d’aujourd’hui, fit fureur en son temps. Cette ‘réussite’ donna des idées à d’autres personnages dont la capacité pédagogique est sans doute discutable. Ils étaient pourtant pianistes et même formés dans les Conservatoires, ce qui en dit long sur la séparation des compétences existant entre l'art d'être un musicien, l'apprentissage d'un instrument et la capacité pédagogique ! Parmi eux, citons Henri Herz et son dactylion ainsi que le guide-main de Friedrich Kalkbrenner, une invention qui permettait de lire tout en utilisant l’appareil... Et que dire des claviers muets ? Ces petits instruments portables que l’on utilisait à bord des calèches lors des longs voyages, muet tout simplement, et juste conçu pour répéter inlassablement les mêmes exercices.

Les mots barbares de ces inventions n’effrayaient visiblement personne : ochydactyl, chiroplast basculateur, touche en fer, machine à écarts, etc. Derrière chaque invention se cachait un mal bien mystérieux, comme avec le digitorium et ses durs ressorts. Une sorte de poignet de force primitif utilisé pour se muscler, mais d’un autre temps. Si des compositeurs aujourd’hui célèbres ont eu entre leurs mains un ou plusieurs de ces appareils de torture – Camille Saint-Saëns utilisa le guide-main – la plupart des autres compositeurs échappèrent à ce jeu de massacre. Heureusement, au début du 20e siècle, la pédagogie pianistique s’orienta vers des solutions plus ‘sages’…

DES DOIGTS POUR SEUL OUTIL

Parallèlement à ces quelques épisodes pédagogiques très critiquables, les pianos ne cessent d'évoluer. Sur les modèles à queue, l’arrivée mécanique du double échappement permet la répétition rapide des notes, mais alourdit également la mécanique de la touche, ce qui ne facilite pas l’exécution de certaines œuvres, car du côté de l'interprétation, c'était un devoir que de conserver un jeu toujours aussi parfait. La préoccupation première de l'enseignement était de continuer à former les élèves avec les mêmes obligations et servitudes que par le passé : adapter la force de chaque doigt à celle de l’enfoncement de chaque touche pour obtenir une technique irréprochable.

D’après l’école française, héritée de Carl Czerny, et qui fût une référence pour des compositeurs comme Bizet, Debussy ou d’Indy, les doigts devaient agir comme de petits marteaux sans faire intervenir le poids du bras et l’articulation du coude. Ils devaient travailler seuls en étant au plus près de la touche, la main restant le plus immobile possible.

Le piano, qui est un instrument de percussion, ne l’est pas encore dans les faits, du moins côté enseignement. La pédagogie, tout en étant inondée de technique et de théorie, fait encore l’impasse sur cet aspect fondamental de l’instrument. Il faudra attendre l’intervention de Sigismund Lebert et de Ludwig Stark pour que la pédagogie pianistique aborde enfin le piano comme étant un instrument de percussion. Cette approche du mouvement dit des ‘doigts seuls’ sera baptisée sous le nom de ‘École de Stuttgart’ et fera école auprès des Conservatoires à travers l’ouvrage Le Pianiste virtuose de Hanon.

Le mouvement des ‘doigts seuls’ était en contradiction avec la technique du jeu par pression, là où le ‘lâcher prise’ des mains excelle. Frédéric Chopin renfoncera l’idée d’une position naturelle de la main adaptée à la configuration du clavier. C’est-à-dire en mettant en conformité la disposition des touches noires et la longueur des doigts ; les 2e, 3e et 4e doigts se posant plus naturellement sur les touches noires que sur les touches blanches. Par voie de conséquence, une gamme de do majeur jouée par la main droite et qui ne comporte que des touches blanches devient morphologiquement non conforme. En revanche, la gamme de si majeur dans sa seconde moitié développe exactement, telle une empreinte, la forme de la main (mi, fa #, sol #, la#, si).

LA SOUFFRANCE DES PETITES MAINS

Au cours du 19e siècle, les écritures musicales imposent au pianiste d’adopter de nouvelles dispositions, de nouvelles audaces, comme le passage de pouce après le 5e doigt. Mais ce qui frappe l’attention est l’abondance des extensions, la présence d’intervalles de dixième, voire plus. Chopin et Liszt n’en seront pas avares dans leurs compositions. Parfois, les doigts doivent se déformer pour atteindre certaines notes. Les petites mains sont en souffrance au détriment des grandes, et le pianiste est obligé de jouer sur la rotation des avant-bras et des poignets pour atteindre son objectif. C’est également l’attitude du pouce qui ne se contente plus d’être un faire-valoir servant au développement des gammes et des arpèges ; à présent, il anticipe et joue sur les touches noires.

Toute l’étendue du clavier est exploitée outrageusement, de la première à la dernière note. Le haut du corps, statique à l'époque baroque, s’oblige à suivre le mouvement et se doit de posséder une grande mobilité. Liszt prône la détente du poignet par un assouplissement de celui-ci. L’avant-bras est beaucoup plus actif que par le passé. Il est impératif que les mains puissent se mouvoir d’un bout à l’autre du clavier avec une extrême rapidité pour répondre correctement aux exigences des écritures. La technique pure laisse place à une sorte d’énergie démonstrative.

DES TECHNIQUES ET DES ERREURS

Une autre façon de concevoir la technique, sera celle du jeu par anticipation. Le pianiste polonais Theodor Leschetizky sera à la base de cette nouvelle manière d’aborder les œuvres pianistiques. Pour lui, il était important que le pianiste s’imprègne des différentes difficultés de la partition avant même d’arriver à celles-ci. Les axes principaux se résumaient à la précision des gestes lors des déplacements des mains, à la mémorisation de l’empreinte de l’accord avant que les doigts ne touchent le clavier ou à un dosage du toucher plus délicat et mieux contrôlé. L’idée de percussion développée par Lebert et Stark frappant la touche d’une certaine hauteur laisse place à la sensation de l’enfoncement de touche, ce qui conduit les pianistes à ne pratiquement jamais perdre le contact avec la surface du clavier.

De son côté, l’école russe, à l’exemple de Liszt ou de Rubinstein, développe encore plus la liberté corporelle. Entre alors en scène des interprétations brillantes, chantantes et profondes. Mais derrière ces démonstrations se cache bien des misères, des difficultés causées par des exercices intensifs dont le seul but est de favoriser une musculature accrue de la main. Crampes ou tendinites ne sont pas rares. Comme à l’image d’un quelconque sport d’endurance, un usage intensif et exagéré des articulations entraîne son lot de blessures.

Même si les conservatoires admettent mal leurs erreurs, ils doivent parfois s’incliner. Différentes écoles s’affrontent, mais une tendance se dessine à l’horizon prenant en compte le seul poids de la main. C’est la chute libre de la main qui est mise sous contrôle. Toutefois, contrairement à l’école russe, le travail technique des gammes et des accords est sensiblement différent. Alors que pour l’exécution des gammes la main est arrondie, pour les accords, elle va s’étaler, se mettre à plat (le développement de certaines harmonies étendues facilitera cette mise en condition).

UNE TECHNIQUE PIANISTIQUE DEVENUE SCIENTIFIQUE

À l’orée du 20e siècle, un constat s’impose : la technique n’est plus une question d’énergie, de volonté ou de discipline. Un rapport d’intelligence entre le jeu et le résultat doit exister d’une façon plus naturelle. On parle alors de physiologie appliquée, de relaxation, de détente. L’approche technique devient beaucoup plus scientifique. Différents paramètres sont étudiés : les mouvements, la musculature et leur contraction, la rotation de l’avant-bras, etc. On fait appel également à des physiciens comme Hermann von Helmholtz, qui va étudier le son du piano dans ses moindres détails. Le physicien effectuera des travaux sur l’importance des harmoniques sonores, les conséquences sonores suivant la vitesse de frappe des marteaux ou la perception de la consonance et de la dissonance.

Une prise de conscience est en train de naître. Certains excès et visions plus ou moins savantes sont parfois condamnés par avance. Les méthodes de musique ne doivent plus être mécaniques, mais doivent au contraire apprendre à concilier les énergies physiques et psychiques. En 1937, l’ouvrage intitulé Piano Technique de Karl Leimer et Walter Gieseking annonce cette nouvelle prise de conscience : travail de la mémorisation, de la concentration, analyse de morceau, écoute attentive, respect du rythme, etc.

Mais c’est au musicien et philosophe Otto Rudolph Ortmann que va surgir véritablement le premier travail scientifique consacré au piano. Entourés de physiciens, d’anatomistes et d’acousticiens, ses travaux vont le conduire à faire quelques déclarations fracassantes. Ortmann cherche à démontrer les erreurs commises par le passé, comme ce quatrième doigt qui ne sera jamais indépendant, ou cette idée selon laquelle la position donnant le maximum de poids aux doigts est celle du poignet haut et du bras avec un angle descendant. Pour Ortmann, la technique pianistique est une suite de mouvements relatifs dont chaque élément s’emboîte les uns aux autres.

À cette analyse pseudo-scientifique qui tourne autour de la musique classique et de sa technique, je ne fais pas mention de celle développée par les pianistes autodidactes dans le jazz qui, à leur façon, ont contribué à éclairer d’un jour nouveau le rapport avec le toucher de l’instrument. À partir du 20e siècle, le 'beau son' ne sera plus le domaine exclusif du classique. Le piano jazz, avec son phrasé et ses styles, va apporter à l’instrument d’autres pouvoirs et d’autres priorités : la mise en avant du rythme et du jeu martelé, ainsi que le jeu intuitif propre à l'improvisation qui s'oppose à toute vision 'académique'.

La qualité principale d’une technique, quelle qu’elle soit ses origines et les procédés qu’elle utilise, est d’être toujours en mesure de répondre aux enjeux. C’est dans la relation d’une note à une autre que cette vérité existe. Le piano du 20e siècle, celui que l’on appelle communément ‘piano moderne’, a dû s’adapter aux exigences rythmiques et harmoniques lancées par les modes successives, jazz, rock ou pop. L’arrivée du clavier à ressort, du clavier lesté ou lourd, présents dans les claviers électroniques, ont placé le rapport au toucher dans une autre dimension, même si là aussi, la recherche de la perfection existe aussi. Pour en savoir plus, lire Le toucher, du piano acoustique au synthétiseur.

Par ELIAN JOUGLA (Piano Web - 08/2013)