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ANALYSE MUSICALE : LA MUSIQUE DE FILMS



4 - COMPOSITEUR POUR LE CINÉMA : UNE HISTOIRE DE RELATION (2)

1) COMPOSER POUR LE CINÉMA


Les différentes approches pour composer une musique de films

Qu'elle soit populaire ou pas la musique de films est étroitement lié à l'histoire du cinéma. La bande son d'un film peut être tour à tour, dans des proportions inégales :


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  • Une série d'arrangements autour d'un thème unitaire, en guise de dédicace, pour accompagner le générique.
  • Une réutilisation de thèmes préexistants (classiques, folklores, auto-citations, films à séries).
  • Un amalgame d'airs et de colorations musicales destiné à renforcer l'idée sonore que l'on se fait du genre présenté à l'écran, comme par exemple, le jazz dans les films policiers.
  • Une utilisation en contre-emploi musical, de loin, le plus intéressant, parce que le plus inattendu. Le discours musical commente d'une autre façon l'intérieur du film ; la musique ayant, ici, une fonction de révélateur profond et plus ou moins conscient du désir des auteurs dans leur travail.

Le montage et le metteur en scène

Au fil du temps, les techniques de mixage ont changé. La prise en considération de la prise de son en direct amène le musicien à travailler autrement. L'orchestre n'est plus la finalité du compositeur. Seul compte le film dont on sait qu'il sera important et nouveau. Au début des années 1960 avec l'arrivée de la nouvelle vague, le cinéma français a imposé cette idée selon laquelle chaque film est une matière neuve et qu'il convient d'abandonner des habitudes trop lourdes. L'arrivée de metteurs en scène comme Malle, Truffaut, Godard, Rivette ou Chabrol aura confirmé la prééminence d'une disponibilité et d'un recul plus grand vis-à-vis de la loi des genres et de leur interaction. Le compositeur est moins extérieur à son propos et pour exécuter son travail, il est obligé d'être de plein pied avec le vécu du cinéaste.

Le compositeur commence à travailler sur un film, conscient de son handicap. Quand il est sollicité par un cinéaste, le musicien ne sait pas s'il aura les moyens de concrétiser son projet… ou plutôt, il sait, la plupart du temps, qu'il ne les aura pas. Le compositeur est aujourd'hui un homme de technique. Il participe de moins en moins de la multiplicité des arts. Les rapports qui gèrent la musique et le film sont placés sous le signe de l'aphasie.

Inscrite dans la période de la post-production, la musique est en fait le premier regard extérieur qui vient se mixer à la matière du film. C'est avec le monteur que s'effectue le premier relevé de l'espace musical à l'intérieur du film.

Soit la musique est considérée comme incidente, c'est à dire qu'elle vient en plus sur l'image et devient l'un des attributs extérieur du film ; le compositeur répond alors aux impératifs du film par son métier de musicien. ou bien la musique participe au discours général du film. Dans ce cas précis, elle relève beaucoup plus de la partition sonore, rejetant les alibis de l'harmonie/récit.

Quand en salle de projection, le compositeur découvre le film, il sent ou imagine un besoin de musique et déjà, se pose devant-lui un premier problème, celui du temps, du délai de création. Le compositeur doit dans ce contexte accomplir des miracles de précision et de décision.

La multiplicité des sollicitations dues à la démultiplication des supports audiovisuels entraîne une accélération du rythme des productions. D'après une enquête réalisée dans les années 80, concernant deux cents compositions originales pour le cinéma et la télévision, un compositeur a, entre le moment de la première vision du film et la date d'enregistrement de la musique, un délai de quatre semaines maximum pour 60% des films produits. Seulement 10% des films tournés accordent un délai de dix semaines au compositeur. A noter que dans cette dernière catégorie, les délais impartis aux compositeurs se trouvent le plus souvent prolongés par un simple recul des dates de mixage de films et non pas par la seule volonté du metteur en scène.

Le temps est donc avec la clause économique le principal moteur de la musique dans le film. Un laps de temps qui favorise les a priori critiques et qui stigmatise l'impuissance des compositeurs vis-à-vis de la perception de leur travail mixé à l'image.

Quand un compositeur a très peu de temps devant lui, celui-ci est livré à plusieurs tentations. La plus courante réside dans la répétition d'un style, d'une mélodie. Refoulé, le musicien en arrive à être fonctionnel, là où on lui demande une démarche originale. Fautes de temps, il n'étudie pas toujours le meilleur scénario musical pour le film qu'il doit traiter, mais consacre le plus clair de son temps à l'élaboration de thèmes. Si par bonheur, le compositeur trouve une bonne mélodie avec un débouché en dehors des impératifs filmiques et une satisfaction pécuniaire à la clé, cela ne sera pas pour lui déplaire. Le film devient pour lui, alors, la bande annonce de sa chanson ou de son thème musical.


L'enregistrement de la partition musicale … le moment de vérité

Entre l'écriture du scénario et la sortie du film, des mois, sinon des années vont s'écouler. Le metteur en scène est souvent absorbé par le désir de la totalité de son travail et la nécessité du délai à respecter et son rapport avec le compositeur au niveau de l'écriture de la musique reste souterrain. A ce stade le musicien est tenu de s'exprimer avec des mots ou des idées. Son interlocuteur, absorbé par la post-production de son film, ne peut afficher une grande disponibilité. Tout le travail sur le montage est en fait une recherche de certitude. Le metteur en scène projette dès lors, avec son esprit et ses mots, la musique comme une manière de communiquer par la séduction. La musique est comme un coup de pinceau supplémentaire, soulignant tel ou tel caractère les courbes et les couleurs de son film.

A la fin du premier montage, à quelques semaines du mixage final, le réalisateur doit se familiariser avec sa création. Une fois le montage accepté comme une hypothèse finale, le réalisateur utilise un autre langage pour rendre émergentes des idées et des informations stylistiques. Face à la musique, le cinéaste conçoit celle-ci comme un média ambigu.

Le code musical plus ancien que celui du cinéma est chargé dans son expression d'une puissance d'évocation bien supérieure. C'est ce qui pousse certains cinéastes à refuser le compromis de la mélodie pour choisir une dimension abstraite de la musique, ayant peur que celle-ci par des séductions trop fortes et qui viennent de loin ne banalise son propos.

Une fois les minutages musicaux déterminés, le dialogue avec le cinéaste n'évolue guère. Ce dernier transmet des indications qui, souvent, sont davantage des questions que des certitudes. Le compositeur doit alors procéder avec prudence, s'il est toutefois tenaillé par une quelconque exigence.
Son travail progresse alors que la date du mixage se rapproche inexorablement. Le montage s'affine, les conditions de la sortie du film et de l'image terminale qu'il devra apporter également. La musique est souvent le dernier atout, la dernière touche finale à la réalisation du film. Le moment de vérité va se situer à l'instant de l'enregistrement de la musique en présence des musiciens, de l'image et de l'équipe du film (équipe de montage, réalisateur et producteur).

L'enregistrement terminé, subsiste une interrogation : quelle sera la réelle disposition de la musique dans la chronologie filmique et comment sera sa restitution sur la bande son et dans les salles de projection ?

Il n'est pas rare de voir des musiques enregistrées à l'image se retrouver à d'autres moments du film ou bien des numéros musicaux supprimés sans consultations préalables du compositeur. Il arrive d'ailleurs que des compositeurs ne voient pas les films pour lesquels ils ont travaillé. Souvent, ils savent que leur travail a été dénaturé par le mixage ou que la restitution chronologique n'a pas été respectée. Le compositeur Vladimir Cosma, par exemple, préfère réécouter sa musique isolée de tous les bruits parasitaires qui accompagne la bande son.

Le musicien qui a investi beaucoup de son temps, de sa technique, de sa personnalité dans le discours musical d'un film est quasi-impuissant quant à la vérification de l'insertion de son écriture dans le concert filmique. Il y a réussite quand la musique abandonne les signes extérieurs de sa richesse pour s'identifier au balisage sonore de la trame filmique. La musique vient en surimpression pour se mélanger à la matière sonore (bruitages, dialogues) pour créer une nouvelle fusion, un nouveau langage créant l'émotion et un rythme nouveau à la scène.


2) EVOLUTION DE LA MUSIQUE DE FILMS

A partir des années 1980, deux options se dégagent :

  • La musique reste en retrait. Le travail du metteur en scène consiste alors à faire admettre au compositeur une intervention discrète.
  • La musique est un atout commercial. Dans ce cas, le travail de l'équipe de production consiste à capter les dernières influences à la mode, ce qui banalise davantage le film.

Aujourd'hui les salles de cinéma ne renvoient plus qu'à une idée de consommation filmique. Nous voyons des films pour leurs généralités sans se soucier le moins du monde des divers constituants techniques qui ont permis leur concrétisation. Nous voyons les films au nom d'un contexte général, nous nous contentons d'une compréhension linéaire de l'objet filmique. Quand notre regard sur le film n'est plus basé sur la seule satisfaction d'une intrigue fonctionnelle, le son prend le relais et devient fondamental pour la compréhension de l'émotion esthétique.

Du premier au dernier jour du travail, le talent et le professionnalisme du compositeur sont gérés par le temps. Cette contrainte amène les réalisateurs à confier ce type de création à des musiciens que la pratique a habitués à négocier avec des délais très courts. D'où, en grande partie, les difficultés qu'éprouvent les autres compositeurs à s'inclure dans la composition pour l'image.

Les compositeurs d'aujourd'hui ont une lecture plus libre. Ils personnalisent le débat, saisissant la musique en termes d'esthétique et d'éthique et répondant par un discours qui s'inscrit dans le cadre d'une réflexion sur les médias et le business.


La musique synthétique

La musique électronique est trop souvent considérée par les compositeurs comme un pis-aller lucratif. Un schéma, une écriture sonore qui, au nom de la liberté, emprunte le plus souvent à une méconnaissance de l'écriture musicale et renvoie à de la sonorisation pure et simple. Là où, par le passé, les motifs musicaux collés aux séquences évoquaient des climats symphoniques, l'évolution esthétique a favorisé un minimalisme dans l'authentification de la sonorité.

L'utilisation du synthétiseur et de l'informatique renvoie à un compromis économique. Celui qui consiste à faire avec peu d'argent de la musique pour le cinéma. Le synthétiste ramène le potentiel d'expression musicale du film à son propre univers. Il ne va pas vers le film, c'est le film qui va à lui.

Dans ses possibilités imitatives d'autres timbres, le synthétiseur ne peut-être qu'un pis-aller. Et, c'est autour de ses capacités sonores que s'organise l'idée de ce qu'aurait pu être la musique de films. Le phénomène est encore plus marquant au niveau des séries télévisées, catégories filmiques hautement conditionnées par l'exigence économique et donc plus sensibles au non-investissement musical.

Pour certains, le recours à la musique synthétique peut contribuer à préserver l'acquis d'un travail original, luttant contre ce que l'on appelle la musique "au mètre". Pour le compositeur d'aujourd'hui, l'important n'est pas de faire progresser l'intégration de la musique dans le récit filmique, mais d 'accéder à la composition pour l'écran. Une fois ce palier franchi, le compositeur gère son privilège, sa notoriété naissante, en évitant de prendre des risques esthétiques.

  par ELIAN JOUGLA


SUITE : LA CHANSON AU CINEMA

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