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ANALYSE MUSICALE



LA NOTATION MUSICALE FACE À L’INTERPRÉTATION - ANALYSE ET HISTOIRE

La notation musicale est normalement conçue pour répondre à l’attente des compositeurs. Or, celle-ci n’a jamais cessé de se transformer. Pourquoi ? En remontant dans le passé, son observation permet de comprendre que la plupart de ses aménagements ont été dictée par l’autorité naturelle du son produit par chaque instrument, à travers son jeu et le désir du musicien de le traduire via des symboles écrits. Ce qui suit va essayer de vous l’expliquer.


LES LIMITES DU SOLFÈGE ET DE LA NOTATION

Vous vous doutez bien que la notation actuelle n’est pas née en un jour ! Son existence est le fruit d’un grand nombre de tâtonnements. Si à travers la planète il existe une multitude de langues qui se parlent et qui s’écrivent, la musique cherche au contraire à « mondialiser » sa façon de dialoguer et de retranscrire ses mélodies et harmonies. En Occident, le solfège a servi de point de départ en permettant au musicien d’obtenir des repères (duré, hauteur, etc.) pour établir une relation avec le son produit.


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Le solfège est un langage de communication qui est prévu pour - normalement - s’affranchir des frontières. La plupart des signes qu'il utilise représentent des valeurs statiques liées à la propagation du son vis-à-vis de sa hauteur (positionnement de la note sur la portée) et de sa durée (figures de note, silences…). Toutefois, dès qu’on aborde la question du timbre et de l’intensité (piano, forte…), le solfège commence à perdre de son efficacité. Il introduit une dose d’appréciation que vous ou moi cherchons à évaluer en fonction de notre sensibilité et de notre expérience.

Cette férocité avec laquelle certains musiciens défendent la relation des écritures au son est de plus en plus débattue. Les écritures sont toujours liées à un mode de civilisation, d’orientation et de choix. Par exemple, la notation chinoise – parce que lié à des instruments absents de la nomenclature instrumentale européenne – est d’une grande précision concernant les instruments à cordes pincées comme le yueqin et le qinqin, instruments qui s’inscrivent avec les instruments à vent et à percussion dans la musique traditionnelle. Le mode d’attaque et d’entretien du son précise 26 formes de vibrato pour répondre avec la plus grande précision aux nuances expressives de ces instruments.

Cet exemple démontre l’inverse d’une pensée unique qui prônerait un système d’écriture généralisé satisfaisant toutes les sortes de musique. Fort heureusement pour elles, les règles d’écriture sont souvent liées en grande partie à la réaction sonore des instruments ou de la voix, le musicien ou le chanteur n’étant jamais le dominateur mais seulement le serviteur de ce qu’il produit. La façon de ressentir le son et la notation musicale s'influencent mutuellement. De fait, l'évolution de l'écriture dépend fortement de leurs interactions et de leurs tensions.

L’esthétique sonore évolue et impose au compositeur la transgression des règles d’écriture qu’il connaît. Cela s’est produit à toutes les époques de l’histoire de la musique. Aujourd’hui, pour faire « branché », nous dirions qu’une « mise à jour du logiciel » est de temps en temps nécessaire. Ces « mises à jour » sont censées améliorer le dialogue du musicien avec son instrument, mais ils prennent du temps pour être acceptés de tous. C’est un peu comme quand de nouvelles règles de conduite rentrent en vigueur : il faut un certain temps d’adaptation. Il est évident que si la notation ne permettait pas de s’adapter au style et à la personnalité d’un grand nombre de musiciens et de compositeurs, l’écriture musicale actuelle n'aurait pas existé ou du moins pas sous la forme que nous connaissons.

La notation musicale est utile parce qu’elle revêt plusieurs fonctions essentielles : elle oriente le jeu de l'interprète et elle fournit une nomenclature de signes au compositeur, ce qui lui permet de communiquer ses idées et surtout de garder une preuve pérenne de son œuvre pour la poursuivre ou la retravailler si nécessaire à un autre moment. L’idée étant par nature volatile, la notation musicale représente une forme de transcription de la pensée à un instant précis.

Malgré cette solution en apparence satisfaisante, les écritures musicales offrent aussi des perspectives théoriques quelques peu abstraites qui ne réjouissent pas toujours celui ou celle qui l’aborde. Cette relation « mathématique » au son n’a rien de bien excitant, ce qui explique qu’un enfant qui ne peut construire sur du « solide » cherchera à prendre ses distances. Dit autrement : on ne prend conscience de la portée du solfège et de son interaction avec l’instrument que quand les doigts passent à l’action. Pas avant !

Ceci n’est pas nouveau, mais l’homme qui se croit doté d’un pouvoir suprême a souvent privilégié l’intellect au détriment de l’instinct. Le compositeur Jean-Yves Bosseur nous rappelle ce qu’évoquait en 1741 le compositeur Jean-Baptiste Dupuits à propos du toucher de la vièle : « II est indifférent qu'on se soit un peu écarté de la règle, pourvu qu'on rende la pièce aussi sensible, et aussi parfaitement que si on l'avait suivie. »

On pourrait croire que cette phrase de Jean-Baptiste Dupuits est une façon d’éluder le problème lié aux écritures, pourtant elle n’est pas sans fondement car elle tient compte d’un paramètre essentiel à la musique : la sensibilité.


TRADITIONS, ÉVOLUTIONS ET RESTRICTION DE L'IMPROVISATION

Si l’on remonte aux origines de la notation musicale venant de la Grèce antique, celle-ci était très évasive en utilisant des sortes de tablatures avec renfort de chiffres et de lettres. Pour le musicien et le chanteur, elle servait davantage de guide en donnant une direction. Il y avait donc place pour une interprétation plutôt libre, approximative et fluctuante d’un musicien à l’autre.

Toutefois, face à ces interprétations mal définies, plusieurs théories d’écriture musicale finiront par s’affronter. Le son recelait une certaine magie qu’il fallait traduire, quitte pour cela à diviser l’octave en 24 parties (Anstoxène – 4e siècle). En ces temps lointains, le son devait déjà répondre à un ordre idéal abstrait capable de révéler les connexions profondes entre la musique, les mathématiques et l'astronomie… de quoi produire plus de 1200 signes à décoder !

Puis, sur cette route jonchée d’écritures diverses, il y aura le rôle joué par les premières musiques de la chrétienté et la notation neumatique basée sur des gestes conduisant à des inflexions vocales ; des points de repères dans l’espace utiles au chanteur pour se guider. La voix est musique et elle est à cette époque d’une portée essentielle. Les chants religieux prennent place en fonction des propriétés grammaticales et des intonations des langues (le grec puis le latin essentiellement)… Mais à l’usage, les neumes ne peuvent traduire qu’un nombre limité d’effets et les indications rythmiques sont pratiquement absentes, seuls de petits traits placés au-dessus ou en dessous d’un accent grave indiquent le prolongement du son.

L’arrivée de la portée (qui passera de 18 lignes pour aboutir bien plus tard à 5 lignes) apportera plus de précision et une plus grande stabilité pour restituer la ligne mélodique. Ce n’est qu’à partir du 10e siècle que la notation va devenir un peu plus précise, avec l'apparition de la polyphonie.

Du 10e au 13e siècle, la codification des valeurs rythmiques et de la métrique s’organisent, les rythmes ternaires s’imposent, les premières clés également, mais l’ensemble de toutes ces modifications sont encore si complexes qu’elles découragent un grand nombre de musiciens. L’un des paradoxes sera de voir les modes ternaires comme « parfaits » et les modes binaires « imparfaits ». Des signes éphémères, parfois de couleurs différentes, verront le jour pour décoder le labyrinthe de ces temps « parfait » et « imparfait ».

Malgré ses errances, la notation musicale va se rapprocher pas à pas de celle que nous connaissons actuellement. À partir du 15e siècle, l’imprimerie transforme de manière décisive l'évolution de la notation en influençant notamment la forme des figures de notes : de carrée ou en losange, elles deviennent arrondies. De nombreux ornements sont là pour décorer la structure de base de l’œuvre.

Même si la notation varie en fonction du pays, elle tend à s'uniformiser. Durant la Renaissance plusieurs systèmes d’écriture coexistent. La « tablature » connaît un nouvel essor du fait que sa visualisation correspond au jeu des instruments à claviers et à cordes pincées. La pratique instrumentale et son apprentissage se développant, la tablature est fort pratique pour indiquer la position des doigts. De plus, elle montre comment jouer au lieu de mettre l'accent sur ce qui doit être joué, comme dans le cas de la notation conventionnelle. Le système de notation ne se stabilisera qu'à partir du 17e siècle, bien que quelques variantes subsisteront en fonction des destinations : plain-chant ou instrument.

La place accordée à l’improvisation est encore importante. Des formes comme le prélude ou la fantaisie lui conviennent tout particulièrement. Il en est de même des suites de danses qui permettent aux musiciens de mettre en relief leur imagination quand seule la ligne mélodique est indiquée. La technique de la basse continue (ou basse chiffrée), du fait de sa permissivité, sert de point d’appui pour développer l’improvisation. L’époque baroque en sera friande.

« À mesure que l'activité de l'interprète se détache de celle du compositeur, que leurs techniques gagnent en spécificité, la part de liberté qui revient à l'interprète s'amenuise et celui-ci devient de plus en plus soumis à la fidélité au texte écrit. Cette tendance coïncide avec l'affirmation du droit moral du compositeur sur son œuvre, du sentiment de propriété artistique. » indique Jean-Yves Bosseur. « Des œuvres qui nous apparaissent aujourd'hui comme des objets culturels à traiter avec infiniment de déférence et de prudence étaient manipulées en leur temps avec une désinvolte souplesse. Il était fréquent d'intercaler dans une œuvre le fragment d'une œuvre différente d'un autre compositeur. »

Au cours du 19e siècle, la marge de liberté s’amenuise. L’interprète est quelque part condamné à respecter toujours plus la notation, même si paradoxalement les grands compositeurs, de Beethoven jusqu’à Liszt, s’adonnent à l’art de l’improvisation. Bien avant que le jazz ne s’en empare et en fasse son porte-drapeau, la musique improvisée a eu, de toute évidence, une influence sur l’écriture, même si sa vocation n’est pas d’être transcrite.

Au tournant du 20e siècle, des compositeurs expérimentent de nouvelles ressources sonores. La notation, qui n’avait pas évolué depuis plus d’un siècle, devient insuffisante pour retranscrire certains effets sonores. Béla Bartók sera l’un des premiers à s’en plaindre. Des extensions à la notation conventionnelle naissent, mais en retour « encadre » fermement les impondérables liés à l'interprétation. La partition prend l’ascendant, au point que la musique produite sur ordinateur à partir des années 50 cherchera à se substituer à l’orchestre dans un traitement sonore mécanisé. Cette précision d’horloger conjointement à une surabondance d’écriture complexe trouve bien évidemment ses limites dans le cas où un musicien serait appelé pour l’interpréter.

Aujourd’hui, le musicien dispose d'un large éventail d’écriture codée. Les musiques liées à l’improvisation comme le jazz ou le blues n’ont rien apporté ou presque à ce qui existait déjà. La tablature est toujours restée la forme de transmission la plus permissive. Toutefois, ce survol rapide de plusieurs siècles de notation témoigne de sa fluctuation et de son incapacité à embrasser correctement la musique de chaque époque. C’est pourquoi, face à la partition, il est et il sera toujours difficile d’évaluer précisément quelle attitude adopter vis-à-vis de ce qui est écrit ; même si la notation possède un impact sur le jeu. Elle n’a rien n’anodin. Face à la partition se pose et se posera toujours la question de son interprétation et des initiatives que l’on peut s’accorder... De quoi avoir encore matière à alimenter le sujet !

  par PATRICK MARTIAL