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HISTOIRE DE LA MUSIQUE ET DES INSTRUMENTS



DU PIANO RAGTIME AU PIANO STRIDE

La prépondérance prise dans l’histoire du piano par le ragtime tient à plusieurs facteurs, dont les deux principaux sont sa diffusion rapide à travers toute l’Amérique grâce au piano mécanique, et sa forme hautement structurée, qui ne pouvait que flatter l’oreille blanche.


LE RAGTIME DE SALON

« Le ragtime, contrairement à l’opinion de nombreuses ‘autorités’ en matière de jazz, fut la première forme de jazz. » dit un jour le pianiste Billy Taylor. Pour la plupart des musicologues, la filiation jazzistique du ragtime est réelle quand apparaît le piano stride. Le ragtime (littéralement : temps mis en chiffon) est alors considéré comme une sorte de précurseur, même s’il possède un défaut majeur, celui d’être assujetti à la raideur de l’écriture. Les rags de Scott Joplin ou de Joseph Scott, quelle que soit la façon de les aborder, n’offrent pas la même souplesse que les morceaux stride qui apparaîtront quelques années plus tard grâce aux pionniers de la grande école noire de piano de New York.


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En 1897 paraît le premier ragtime imprimé, Mississippi Rag, composition du pianiste et chef d’orchestre blanc de Chicago William Krell. Quelques temps après, Harlem Rag, signé par le pianiste noir Thomas Turpin, voit le jour. Deux ans plus tard, Scott Joplin * va entrer dans la légende en publiant sont premier ragtime, Original Rags, suivi la même année par le célèbre Maple Leaf Rag. Les premiers à recueillir et à leur donner forme seront donc des pianistes. Parce que la pratique de leur instrument demande une culture musicale plus poussée et parce que la sécurité relative aux engagements dans les honky tonks leur offre des possibilités de travail que les membres des fanfares ne possèdent pas, ils deviendront des professionnels et des compositeurs quelquefois féconds.

Cette nouvelle musique pianistique appelée ragtime est mélodiquement une des plus riches de toute l'histoire du jazz. Né dans le MIssouri, le ragtime gagnera Saint-Louis, Kansas City et la Nouvelle-Orléans. Plus tard, il remontera vers Chicago et New York, franchira l'Atlantique pour envahir l'Europe. Si Scott Joplin est le plus célèbre, c'est faire inustice de ne pas citer Tom Turpin, Louis Chauvin, Eubie Blake, Lucky Roberts, John Starks, mais aussi Jelly Roll Morton, et James P. Johnson. Si tous ces pianistes sont des noirs, quelques blancs tentèrent eux-aussi l'aventure : Percy Wennick, Joseph Lamb, Zez Confrey et William Krell.

Plus que dans les spirituals et les blues, la musique européenne est ici présente dans les courbes générales des mélodies et par l'accompagnement harmonique, mais l'allure générale est d'une originalité qui n'aurait pas été si singulière si elle n'avait pas été noire. L'interprétation des ragtimes demande une très grande technique de piano et seuls les grands solistes ont pu en donner des versions satisfaisantes, même lorsqu'on suit franchement, sans improviser, la partition. D'illustres pianistes de jazz ont interprété avec flamme l'esprit du rag, citons : Fats Waller, James p. Johnson, Joe Turner, Hank Jones et Claude Bolling.

* : Bien qu’en grande partie autodidacte, Scott Joplin avait reçu des leçons d’un musicien allemand qui l’initia à l’art de la composition académique, telle qu’elle est instruite chez les musiciens blancs. Cela entraîna chez le compositeur noir des inspirations d’écriture ciselées. L’école du Romantisme marquant encore l’esprit de nombreux pianistes, Joplin n’échappa pas aux influences mélodiques de Frédéric Chopin et aux valses de Brahms.


MISE EN FORME ET STRUCTURE DU RAGTIME

Maple Leaf Rag est souvent, à juste titre, considérée comme l’archétype du ragtime, non seulement parce qu’il connut un immense succès du vivant de son auteur, mais aussi parce qu’il est passé et demeuré longtemps dans le répertoire du jazz qui l’utilisa à de nombreuses reprises.

Le ragtime obéit à des règles d’écriture très stricte, codifiées et que l’on retrouve dans la grande majorité de ses œuvres. Dans les rags, les variantes sont rares  ! La première des règles est le choix du tempo qui doit être modéré. Tempo di marcia, Slow March Time, on retrouve bien souvent ces notations en tête des partitions. Parfois, Joplin ira jusqu’à noter en exergue : Do not play this piece fast, It is never right to play ragtime fast. (Ne pas jouer ce morceau en tempo rapide. On ne doit jamais jouer rapidement le ragtime.)

Le ‘ragtime classique’ se compose de plusieurs strains, ou airs, qui procèdent par énoncés de seize mesures avec reprise identique. Le passage du premier strain au deuxième ou du deuxième au troisième entraîne presque toujours un changement de tonalité. On trouve parfois après le deuxième strain un interlude de quatre mesures, modulant ou non.

Le troisième strain, appelé « trio » (en référence aux marches militaires) est souvent le plus brillant. Puis vient le quatrième strain, qui peut être une reprise du premier (ragtime circulaire) ou qui peut présenter une nouvelle mélodie (ragtime linéaire).

Si l’on observe le fameux Maple Leaf Rag, sa structure suit le schéma suivant : AA BB A/CC DD. Nous avons bien là les quatre strains (A, B, C et D) d’une durée de 16 mesures. Les A et B sont en tonalité de la bémol, le trio (C) passe en rè bémol et le dernier strain (D) revient en la bémol.

Autre exemple, The Ragtime Dance composé en 1902, qui se structure ainsi : Intro / AA BB CC D E F. Vous remarquerez sa structure inhabituelle avec ses trois derniers strains (D, E, F) qui ne sont pas repris. Les deux A sont en si bémol, dès BB, on passe en mi bémol pour y rester jusqu’à la fin. Et si nous voulons observer une structure de ragtime circulaire, Felicity Rag y répond parfaitement avec sa structure en AA BB A / CC Interlude et AA pour conclure.

A l’exception du ragtime linéaire, on retrouve ce système de coupe dans de nombreuses marches jouées par les brass bands, si nombreux et populaires à l’époque en Amérique. Par la suite, la popularité croissante du ragtime allait créer un phénomène de fertilisation croisée, puisque les orchestres de marches inscriront à leur tour dans leur répertoire des cakewalks et des rags.

Les brass bands vont jouer un rôle important dans la préhistoire du jazz. En effet, la rythmique absente du ragtime classique devient dès lors incontournable avec ce genre de formation. La polyrythmie des percussions, qui puisera ses racines en Afrique, et la mise en place de syncopes appuyées annoncent l’arrivée éminente du jazz et de ses improvisations.

Pour les auteurs Riedel et Schafer, le ragtime avec sa mise en forme de fragments de mélodies populaires noires et leur organisation structurelle ne sont pas sans rappeler le quadrille français et antillais. Par rapport au blues qui, au départ, est de tradition rurale, le ragtime représente dans l’histoire de la musique noire américaine une musique évoluée et équilibrée qui a su faire la jonction avec les traditions urbaines aux formes plus sophistiquées.


LE RYTHME DU RAGTIME

La mise en forme du ragtime témoigne assurément d’un désir de se faire reconnaître auprès de la société blanche. Cependant, aucun polissage ne peut gommer du ragtime sa caractéristique rythmique principale qui provient de son usage polyrythmique aux racines africaines.

Sur un rythme à 2/4 fortement marqué par la main gauche (qui correspond à un mélange de marche et d’un continuum rythmique africain), la main droite joue une mélodie très syncopée basée sur une succession théorique de huit doubles croches par mesure, accentuées selon un décalage ternaire.

D’une mesure à l’autre, les accentuations se décalent d’une double croche sur la main droite à la façon d’un after-beat (noire pointée, noire pointée, noire), tandis que la main gauche continue de marquer les temps forts. Ce décalage rythmique constitue le moteur principal du rythme rag.


LE SWING DU RAGTIME

Les pianistes de ragtime swinguaient-ils ? Comme pour la musique classique, l'histoire du ragtime à sa part d'ombre. A ce stade, les explications d'historiens ne peuvent être construite que sur des suppositions. Les seules traces laissées par les interprètes de rag proviennent de piano mécanique et de rouleaux qui sont incapables de restituer un quelconque ‘sentiment’ de swing. A l’écoute de quelques trésors interprétés par Scott Joplin, il est impossible de déterminer la part du procédé d’enregistrement primitif qui restitue avec fidélité la raideur ou le swing du pianiste. Seule une parfaite connaissance de sa vie, de ses rencontres musicales, de ses expériences pourraient peut-être renforcer certaines hypothèses.


MAPLE LEAF RAG par SCOTT JOPLIN


Joplin joua longtemps dans des bastringues du Missouri et dans une troupe (The Christy’s Minstrels). Les historiens ont de bonnes raisons de penser que ses ragtimes, si formellement parfaits qu’ils fussent, étaient destinés à la danse, puisque certaines partitions, là où la main gauche ne marque qu’un temps, le premier, par deux mesures (stop-time), portent l’indication « Stamp », ce qui signifie « Battez du pied ». De là à imaginer une certaine liberté chez les danseurs, il n’y a qu’un pas. La virtuosité pouvait laisser place à quelques jeux d’ancêtres claquettes. A ce titre, The Ragtime Dance pourrait en être une parfaite illustration, puisque aux deux dernières mesures du dernier strain, un break permet au danseur de terminer tout seul pour récolter les applaudissements.

AUTREFOIS DANS LES SALOONS

Bien avant que Joplin et Joseph Scott ne perfectionne leur art sur la côte Est, déjà, dans tout le Middle West, un ragtime ‘primaire’ existait. Il était joué dans les bouges, les camps de mineurs et les 'barrel houses' où il a certainement côtoyé le blues des pianistes honky-tonk (le cinéma a souvent tenté d’illustrer cette musique en clin d'œil à travers ses westerns). Les pianistes d’alors cherchaient à reproduire ou à adapter le jeu des guitaristes noirs, ce qui conduira indirectement à créer dans les années 20 l’esprit du boogie-woogie et sa basse en ostinato, plus en phase avec la technique pianistique et ses indépendances main droite/ main gauche.

Cette rencontre fut féconde. On peut très bien imaginer que les pianistes, qui rivalisaient entre eux dans le brouhaba des saloons, là où l’euphorie de l’alcool jouait sa partition habituelle, devaient le plus souvent adapter leur musique à l’environnement en improvisant ou en jouant de mémoire dans des tempos pas toujours bien respectés. Jouer en s’abandonnant, voilà bien une des clés qui pouvait conduire au swing !

C’est ce ragtime-là, populaire et mal construit, qui, parvenu à New York par les voies des migrations, conduira au développement du jazz. Baptisé du nom de novelty ragtime, qu’on peut traduire par ‘ragtime de variété’, ce style sera dûment exploité par l’industrie de la musique et le public blanc. C’est ce même ragtime qui se jouera à toute vitesse sur des pianos volontairement désaccordés et sans feutres, aussi éloigné du ragtime classique que du piano stride.


LE PIANO STRIDE

Finalement, le piano ragtime évolue et les morceaux en 2/4 finissent par se transformer en 4/4, s’émancipant de ses premiers repères que sont les marches. Moins raide et plus aérien, le piano ragtime en s’exilant à New York va imposer un nouveau style, le stride.

Le stride, en raison du mouvement exprimé par les déplacements de sa main gauche et de sa main droite qui y répond par des accords, va produire un point de rupture avec le ragtime traditionnel. Les accents égaux à quatre croches par mesure à 2/4 disparaissent. Ce nouveau style, synonyme de liberté, va séduire de nombreux pianistes.

Le stride va se développer dans les jam sessions tardives des boîtes de Harlem où les pianistes faisaient la queue devant le piano, attendant leur tour pour briller. Les plus grands pianiste de cette école de New York furent James P. Johnson, Willie « The lion » Smith, Thomas « Fats » Waller et d’autres qui, pour avoir moins enregistré, seront moins connus. Plus au goût d’une clientèle de Noir que de Blancs, le stride s’imposa rapidement dans les orchestres de jazz.

D’autres refusaient à l’évidence ces chemins de traverse. A ce titre, l’un des plus anciens pionniers de la Nouvelle-Orléans, Buddy Bolden, ignorait le mot « jazz », et il jouait, comme tous ses contemporains, du ragtime, mais en forme orchestrale. Simplement pour se faire respecter, la coupe du ragtime classique sera longtemps observée, que ce soit chez le pianiste soliste que dans les orchestres de jazz. Pour les musiciens, il fallait donner l’impression d’avoir encore accroché à ses semelles un peu de boue du Mississippi. Il fallait être « slick », c’est-à-dire dans le coup ou si vous préférer débrouillard à la mode urbaine. Ainsi, le morceau Sensation Stomp enregistré en 1927 par l’orchestre de Fletcher Henderson obéit à la coupe classique du ragtime : AA (en do), BB (en fa), CC (en si bémol), Interlude ramenant en do, A (en do), BB (en fa) avec toujours 16 mesures par strain.

Le jazz étant une musique de libération, peu de temps après que Sensation Stomp ait été gravé, un autre morceau intitulé Fidgety Feet mettait à mal la structure traditionnelle du rag en introduisant une marche harmonique évoluant de façon autonome, et rompant avec le strain de 16 mesures. De là viendra la libération du soliste improvisateur. Le « stomp » faisait son apparition et offrait au musicien la possibilité de s’exprimer plus longuement et de « penser » sa musique avec moins de retenue. Le « stomp » servira de modèle à quantité de chansons fabriquées à la chaîne par l’industrie de la variété blanche américaine, chansons qui seront reprises et enregistrées par les grands jazzmen noirs qui les transcenderont chacun à leur manière.

  par PATRICK MARTIAL (05/2014)
(source : Histoire de la musique occidentale)


À CONSULTER : HISTOIRE DU RAGTIME