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LA FIN DE L'HARMONIE CONSONANTE (2)

Cette leçon fait suite à celle-ci : LA FIN DE L'HARMONIE CONSONANTE (1).

LA MISE EN CAUSE DE LA NOTE SENSIBLE ET L'UTILISATION DES GAMMES PAR TONS


CLAUDE DEBUSSY… TOUJOURS

Au début du 20e siècle, un article écrit par Hector Berlioz fait polémique en mettant en lumière la lassitude des harmonies consonantes chez de nombreux compositeurs. L'utilisation des dissonances simples, préparée et résolue, semblait avoir tout dit, prête à être abandonnée.

Fallait-il aller au-delà et brutaliser les oreilles par quelques dissonances supplémentaires ? Peut-être bien ! Déjà, Richard Wagner avait lancé les opérations d'attaque, quitte à utiliser des intervalles inchantables. Alors que certains compositeurs voient dans cette démarche une mise en accusation des connaissances acquises, d'autres y voient au contraire une bonne occasion de se faire remarquer.


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Le 20e siècle voit les voyages et les échanges culturels prospérer. Au début du siècle dernier, la plupart des grands compositeurs tombent sous le charme des sonorités orientales ou partent à la découverte de chants traditionnels les plus reculés. Les musiciens impressionnistes français, tels Debussy, Ravel, Satie ou Fauré trouveront dans ces sonorités particulières, de nouvelles sources d'inspiration. Seule l'école russe sera l'élève retardataire.

Les musiciens qui avaient déjà commencé leur carrière avant la désagrégation du système restent ancrés dans leurs habitudes d'équilibre tonal. Ce sont les musiciens des générations suivantes qui vont subir de plein fouet la mutation de l'harmonie. Ils vont devoir continuer la tâche entreprise par Wagner, là où il s'était arrêté, mais sans forcément accepter totalement sa vision de l'harmonie.

Claude Debussy va être un des premiers à s'engager dans cette aventure. Il va utiliser d'une façon toute personnelle les travaux engagés par Wagner en redessinant le système tonal. Ainsi, le compositeur français va introduire des modes anciens (les modes médiévaux, antiques), mais également orientaux. Même s'il n'est pas le premier (Berlioz avait ouvert la voie), Debussy va de son côté s'attacher à rendre la note sensible… moins sensible.


LA NOTE SENSIBLE… INSENSIBLE

Sorte d'esclavage harmonique, la note sensible est la dernière note de la gamme. Elle correspond au 7e degré. Dans une gamme de DO, c'est la note si.

Pourquoi sensible, me direz-vous ?… Si vous montez la gamme de DO (do, ré, mi, fa, sol, la, si) et que vous vous arrêtiez sur la note si, votre oreille vous incitera à poursuivre pour conclure sur la note suivante, le do supérieur (do à l'octave). La note sensible va agir comme une attraction naturelle… d'où son nom.

Ce demi-ton qui sépare la note si de la note do joue un rôle important. Si Mozart et Beethoven n'avaient pas utilisé ce qui découle de cette attraction naturelle, je suis certain que la sonorité de leurs œuvres vous aurait parue bien étrange. La musique classique étant saturée de toute cette nostalgie sonore, le moment était peut-être venu de franchir l'interdit.

Les musiciens classiques ont depuis longtemps, à leur disposition, un autre mode : le mode mineur.

Quelles sont les différences avec le mode majeur ?

Le mode mineur utilise une gamme située à 1,5 ton au-dessous de la gamme majeure. La gamme mineure dite "relative" du DO majeur devient donc la gamme de LA mineur… et qu'obtenons-nous ?

Si nous faisons une comparaison des intervalles utilisés de la gamme de DO (do, ré, mi, fa, sol, la, si - do) avec celle de LA mineur (la, si, do, ré, mi, fa, sol # - la), nous conservons les mêmes notes, sauf le sol qui s'élève d'un demi-ton pour devenir sol #. Cette note sol # se justifie si nous souhaitons conserver, dans la gamme mineure, toujours le demi-ton au septième degré (sol # - la). Par contre, le déroulement des notes de la gamme mineure éloigne la sixte de la septième en faisant intervenir un intervalle nouveau, une seconde augmentée (fa - sol #).

Plus tard, pour rendre l'utilisation de cette gamme plus agréable à l'oreille (la sonorité orientale de l'intervalle de seconde mineure pouvant sembler étrange), la gamme mineure dite "harmonique" se transformera en gamme mineure dite "mélodique" (ou gamme mineure mélodique descendante), construite ainsi : la, si, do, ré, mi, fa #, sol # - la. Cette gamme a l'avantage d'ôter l'intervalle jugé disgracieux tout en préservant le demi-ton du septième degré. La sixte mineure redevient une sixte majeure à un ton de la septième.


LA RÉSOLUTION DE LA NOTE SENSIBLE

Pour bien comprendre les raisons pour lesquelles les compositeurs ont éprouvé le besoin de corriger l'état naturel de la note sensible, il est nécessaire de faire appel de nouveau aux accords parfaits à trois notes.

En mode majeur, les accords parfaits majeurs sont au nombre de trois et se situent au 1er, 4e et 5e degré (accords de DO, FA et SOL), tandis que les accords mineurs se situent au 2e , 3e et 6e degré (accords de REm, MIm, LAm). Nous sommes face à des lois acoustiques éprouvées sur lesquelles je ne reviendrai pas, le sujet ayant été déjà évoqué dans la leçon La tonalité et l'accord parfait.

Si nous jouons tous les accords parfaits à trois notes disponibles sur la gamme de DO, tout va bien jusqu'au dernier accord (le septième) qui, en étant diminué (Si diminué : si, ré, fa) fait intervenir la quinte diminuée si - fa, tandis que pour tous les autres accords, la quinte est juste.

Cet intervalle diminué introduit une dissonance instable. Elle doit se résoudre dans autre chose… et cette chose c'est la tierce. Par attraction, la note fa devient mi et la note si devient do… d'où la tierce do-mi


Si on renverse l'intervalle si - fa en fa - si, l'attraction se transformera en répulsion, créant ainsi un intervalle de sixte mineure : mi - do.


Que ce soit sous formes d'attraction et de répulsion, le septième degré, mais également le quatrième degré, constituent de puissants agents d'affirmation de la tonalité. Ainsi, ce n'est pas un hasard si autant de compositeurs classiques ont souhaité faire jouer un rôle si important à la note sensible (même, dans la tonalité mineure).

Que se passe-t-il, si nous enlevons le sol # dans la gamme mineure de LA ?

Nous rétablissons le mode médiéval, un mode de plein-chant. De là, à ce que d'autres tentatives (alors hasardeuses) ne soient adoptées, il n'y a qu'un pas !

Les modes anciens ont des défauts, mais également des qualités. Si leurs intervalles créent des tensions harmoniques, ils possèdent des couleurs particulières. Ils comportent des traitements polyphoniques qui produisent des modulations de tonalité, mais également de mode.

Certaines œuvres de Claude Debussy, comme Fêtes ou Nuages, sont de bons exemples, lorsqu'il utilise les modes anciens, d'Extrême-Orient ou de Java.


LA GAMME AUX CINQ TOUCHES NOIRES

Quand on utilise les gammes d'Extrême-Orient, on fait appel parfois à des gammes bâties sur cinq notes au lieu de sept. La gamme pentatonique, tel est son nom ("penta" signifiant cinq) est aujourd'hui une gamme très répandue, utilisée notamment dans le jazz moderne, mais également dans de nombreux autres courants musicaux contemporains.

Pour entendre une gamme pentatonique, c'est très simple... Comme pour s'amuser, à la façon d'un jeu pour enfant, il suffit d'enfoncer uniquement les touches noires du clavier pour que sa couleur particulière vienne à vos oreilles.

Claude Debussy ne sera pas le seul à trouver dans cette gamme des vertus sonores évocatrices, Maurice Ravel en fera également bon usage.



Pour connaître l'utilisation de la gamme pentatonique en improvisation, consultez la leçon :
Les gammes pentatoniques et leurs usages



LA GAMME AU TON UNIFORME

Le compositeur Claude Debussy va aller plus loin et va vraiment sortir du cadre légal : mode majeur, mode mineur...

Réfléchissons un peu... Finalement, par rapport à une gamme majeure, la gamme pentatonique ne fait qu'ôter deux notes. Sur une gamme de Do majeur, elle enlève les notes fa et si (tiens, tiens... on retrouve là, les notes incriminées précédemment !... Cette simple observation laisse déjà supposer que la gamme pentatonique offre une plus grande tolérance dans son utilisation) Elle ne déplace pas de notes pour créer de nouveaux intervalles, comme pour la gamme mineure. De même, alors qu'il existe un chemin à cinq notes pour la gamme pentatonique, et un autre à sept notes pour la gamme majeure et mineure, pourquoi n'existerait-il pas un chemin à six notes pour construire une nouvelle gamme ?

Sachant qu'une octave est constituée de 6 tons et que nous avons 6 notes, le calcul le plus simple est d'espacer chaque note d'un ton. Nous obtenons alors une gamme construite ainsi : do, ré, mi, fa #, sol #, la# - do.

Cette gamme sera baptisée sous différents noms : gamme par ton, gamme hexaphonique ou gamme unitonique. Consultez la leçon sur les gammes symétriques.


Ainsi, tous les accords, sans exception, que l'on peut construire sur cette gamme sont tous identiques. Ce ne sont que des accords de quinte augmentée (l'accord est constituée d'une superposition de deux tierces majeures).

En conséquence, l'intervalle de quinte juste, qui servait fondamentalement de support à l'harmonie, vole en éclat. Les tierces inégales, tantôt majeure, tantôt mineure, du mode majeur, sont remplacées dans la gamme par ton uniquement par des tierces majeures.

Couleur audacieuse à cette époque ! Cependant, la sonorité de la gamme unitonique est tellement particulière que son usage en est très réservé. Son uniformité sonore a contribué, en partie, à la perte de la sensibilité tonale chez les musiciens. Toutefois, Debussy l'honorera dans le prélude Voiles, un prélude entièrement construit autour de cette gamme si particulière. La musique jazz verra dans son utilisation, l'exploitation d'un jeu "out" en improvisation… mais expliquer cela est une autre histoire, car rien que l'évoquer demanderai à lui seul un long exposé !

  par ELIAN JOUGLA

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