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LA FIN DE L'HARMONIE CONSONANTE (1)

Cette leçon n'est pas une suite de définitions purement théorique. Elle tente de répondre de façon claire à la compréhension des bases de l'harmonie concernant notamment les raisons de l'éclatement du système consonant.


DESCRIPTION DE L'ŒUVRE CLASSIQUE... LES TONALITÉS VOISINES

A l'époque classique, les pièces musicales étaient marquées par une tonalité déterminée : sonate en la majeur, concerto en mi mineur, etc... ce qui ne signifiait pas que toutes les harmonies entendues durant toute l'étendue du morceau appartenaient à la tonalité décrite dans le titre, pas plus que les différents mouvements d'une symphonie en fa n'étaient écrits en fa. La tonalité portant le titre est d'une certaine façon la tonalité dominatrice, accompagnée le plus souvent par des modulations dans les tonalités voisines.


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Les tonalités sont voisines quand elles ont le plus grand nombre de notes (ou sons) en commun. Elles sont distantes les unes des autres d'une quinte. Prenons l'exemple de do majeur. Les tonalités voisines seront le sol (quinte supérieure), qui est la tonalité de la dominante et le fa (quinte inférieure). Pour la tonalité de sol, seul le fa devient fa# et pour la tonalité de fa, le si devient si b. Toutes les autres notes sont communes à ces trois tonalités. Il faut rajouter également la tonalité relative mineure qui est très employée dans les œuvres classiques.

Dans une symphonie classique, le compositeur, sauf fantaisie de sa part, utilise un schéma-type qui se déroule généralement comme ceci :

  • Le premier mouvement est du type allegro avec parfois une introduction. Le mouvement est lui-même divisé en trois parties : l'exposition, le développement et la réexposition. L'exposition est pour le compositeur le moyen d'annoncer la tonalité principale. Le compositeur acclimate l'auditeur à la tonalité du premier thème avant de moduler et de présenter le second thème, qui contraste avec le premier par une allure générale moins rythmique mais plus mélodique. La réexposition, comme le nom l'indique, revient au ton général et conclut sur l'exposition rejouée. Le premier mouvement met en place les deux thèmes de façon à imprimer la couleur, le climat particulier voulu par le compositeur. A partir de la moitié du 19e siècle, pour se défier de l'impatience de l'auditeur, la reprise était parfois supprimée.

    Le rôle des changements de tonalités est très important. Si, en musique de films, le compositeur est soumis à des exigences de "timing" qui l'obligent à écourter parfois le développement des tonalités et des différents tableaux sonores qui en découlent, le compositeur classique a plus de liberté. Il peut aborder les changements de tonalités avec plus de sérénité. Il utilise les thèmes et entame avec eux un jeu subtil et savant. Il les fragmente, les superpose, les imbriquant les uns dans les autres. Il promène l'auditeur dans d'autres tonalités nouvelles et assez éloignées de la principale, presque pour la faire oublier, de façon que lorsqu'elle réapparaîtra au bout de quelques minutes, l'auditeur aura une certaine satisfaction a l'entendre à nouveau, comme sécurisé.

    Donc, quand le compositeur estime en avoir assez dit, il retourne à la tonalité principale et réexpose le thème, mais par une écriture souvent différente, orchestrale ou rythmique, où les deux à la fois. Cette réexposition a pour but de donner à l'ensemble de l'œuvre un équilibre, une symétrie. Cette forme s'applique aussi bien à la symphonie qu'à la musique de chambre ou la sonate.
    Viennent ensuite deux ou trois autres mouvements.

  • Le second est soit un scherzo, soit un menuet.
    Le scherzo est souvent d'un tempo vif. Il est de même forme que le menuet, mais comporte deux idées d'allure rythmique, plus ou moins dérivées l'une de l'autre et qui sont jouées chacune deux fois. S'ajoute à cela, parfois, une partie appelée trio, mélodique et expressive.

  • Le troisième est un mouvement lent, parfois inversé avec le second mouvement. Il est souvent pour le compositeur, le moment où celui-ci apporte du lyrisme. Comme pour le premier mouvement, l'ensemble est symétrique. Il ramène la mélodie exposée au début, après un passage modulant où surgissent des idées annexes.

  • Le quatrième mouvement porte souvent le nom de finale. Il est souvent vif et affecte généralement la forme d'un rondeau. Le thème joue le rôle d'un refrain qui revient plusieurs fois, venant s'insérer entre des couplets où la "fantaisie" du compositeur est souvent présente.

La musique classique est donc construite au moyen de symétries entre des éléments thématiques régulièrement ramenés au premier plan par une tonalité principale qui sert de lien à l'ensemble de la structure..




LES CAUSES DE LA DÉSAGRÉGATION DU SYSTEME TONAL

Avant d'aller plus loin… petit rappel de ce que nous avons vu dans les leçons précédentes :

  • 1 - L'octave est l'intervalle où cohabitent les sons avec lesquels, nous occidentaux, nous travaillons, écoutons et construisons la musique.
  • 2 - L'échelle des douze sons divise l'octave en douze intervalles rigoureusement égaux… les demi-tons.
  • 3 - A partir de ces douze sons, sept sont sélectionnés et construisent une échelle musicale appelée mode de do.
  • 4 - La constitution de ce mode est définie par une succession immuable d'intervalles comprenant des tons et des demi-tons.
  • 5 - Chaque note est le point de départ d'une nouvelle tonalité qui utilise une ou plusieurs des cinq notes laissées vacantes.
  • 6 - Le mode donne naissance à des accords parfaits composés de trois sons. Ils sont obtenus par la superposition d'intervalles de tierce majeure ou mineure. Ils sont hiérarchisés de façon rigoureuse : l'accord du premier degré (tonique), du quatrième (sous-dominante) et du cinquième degré (dominante). Ils déterminent sans équivoque la tonalité où l'on se trouve.
  • 7 - La possibilité pour un musicien d'enrichir un accord en rajoutant des notes et par là-même de créer des accords dit "dissonants".
  • 8 - La possibilité à un compositeur de passer d'une tonalité à une autre, à l'intérieur d'une œuvre. C'est la modulation.

Bien avant Mozart, la musique était beaucoup moins "savante", moins codifiée. Elle se contentait du minimum. La mélodie, la ligne de basse et quelques chiffres répondant à une convention suffisaient à l'artiste pour l'interpréter. Le musicien était libre d'agir en fonction de sa compréhension des écritures. Il en disposait à son gré. Bien sûr, les notes constituant les accords n'étaient pas remises en question.

Présentation de l'accord, renversement et cadence

Tant que nous ne nous écartons pas des notes composant la base de l'accord, celui-ci reste le même. Si vous jouez sur un piano do, mi, sol (accord de do), rien ne vous empêche de doubler ou tripler ces notes en utilisant vos deux mains. Cela reste toujours un accord de do.

Mais attention ! si par exemple, vous décidez d'utiliser la note mi en basse (ce qui donne pour l'accord de do : mi, sol, do), vous opérez un renversement de l'accord. Ce n'est plus exactement un accord parfait majeur à l'état fondamental, mais un accord dit de premier renversement ou accord de sixte. Il reste tout de même un parent proche de l'accord de do fondamental même s'il n'a pas une forme aussi conclusive que l'accord en position fondamentale. Renverser un accord n'est donc pas sans conséquence. Il ne joue plus le premier rôle.

En musique classique, les morceaux finissent souvent par des cadences parfaites, c'est-à-dire en utilisant l'accord de dominante du cinquième degré (souvent un accord de septième) qui précède l'accord de tonique du premier degré. Si à présent vous remplacez l'accord de do position fondamentale, par le renversement de sixte, voilà ce que cela donne :

         
accord de do majeur renverse

Si vous jouez ces deux exemples, vous constatez que si le premier exemple à une couleur finale (pas de renversement sur l'accord de tonique), le second appelle une suite.

Tout accord est donc individuel mais également dynamique. Isolé des autres, il est statique. Si je joue un accord tout seul, il n'appelle rien en particulier, puisqu'il n'est pas solidaire de ce qui précède ni de ce qui suit. Un accord de do majeur, joué dans sa position fondamentale tout seul, nous installe dans la tonalité de do majeur. Mais si j'imagine que cet accord de do majeur est le cinquième degré de la tonalité de fa (accord de dominante) ou le quatrième degré de la tonalité de sol (accord de sous-dominante), mon accord de do majeur n'est plus statique mais dynamique. Il est donc nécessaire d'avoir au moins deux accords en harmonie consonante pour déterminer de façon certaine une tonalité.

         

Mais tout change avec l'adjonction d'un quatrième son et plus exactement avec l'utilisation de l'accord de septième de dominante. Celui-ci a une place unique en mode majeur, celui du cinquième degré. Il renforce la résolution de la cadence parfaite sur le premier degré.

         

Aujourd'hui, la musique moderne utilise cet accord d'une toute autre façon, voire de façon exclusive, comme dans la musique blues où le musicien est capable de jouer uniquement des accords de septième… mais ceci est une autre histoire !

Le musicien qui ne veut pas de cette cadence parfaite, peut faire ceci :


Dans ce cas, il y a modulation dans le ton de la. L'exemple suivant nous montre une modulation dans le ton de fa :

En rajoutant une quatrième note aux accords du mode majeur, nous construisons un ensemble d'accords bâti sur des intervalles de septième majeure et mineure. Les accords obtenus avec la septième majeure au premier et quatrième degré ont une sonorité dure, mais aussi plus statique. Jusqu'à l'époque des musiciens "impressionnistes" (Debussy, Ravel, …) ce type d'accord était rarement utilisé de façon "brute", mais plutôt de façon "raffinée" avec retard ou en arpège, comme chez Bach... d'où son modernisme. Ce compositeur utilisant même des accords demi-diminué dans ses préludes. Accords que l'on retrouve dans de nombreux standards de la musique brésilienne ou du jazz. Le cas particulier de cet accord sera abordé une autre fois.

Dans l'exemple qui suit, l'utilisation de l'accord de do majeur 7 s'exécute en douceur par le jeu du chromatisme (do, do majeur 7, do 7). L'emploi des arpèges accentue la dilution de la septième majeure (note si) dans l'accord. L'accord do majeur 7 est utilisé ici comme accord de transition.


Le système tonal en danger

L'arrivée ou plutôt l'autorisation chez certains compositeurs du 19e siècle et 20e siècle de l'utilisation de l'harmonie dissonante a mis à mal le système tonal qu'utilisaient les compositeurs plus anciens, la couleur tonale étant moins marquée.

L'utilisation d'une cinquième note (9ème), d'une sixième note (11ème) voire de la septième note (13ème) n'a rien arrangé. Déjà l'utilisation de la neuvième majeure diminue le désir de résoudre sur la tonique, bien que nous semblant naturelle.


Ce type d'harmonie était déjà présent au 18e siècle, mais présentait alors à cette époque une certaine fraîcheur.
Aujourd'hui, la musique moderne et notamment la musique jazz abuse de ces accords en expansion, comme une sorte de provocation pour l'oreille de l'auditeur. Ainsi, à mesure que l'harmonie se complique par l'apport de nouvelles dissonances, ces nouvelles agrégations deviennent plus contemplatives. Le musicien ayant tendance à s'y installer de façon durable.
La désagrégation du système tonal s'est accélérée avec l'introduction de note étrangère à la tonalité, dont voici deux exemples.


La note fa # (#11) sur le premier accord et la note ré b (b9) sur le second accord n'appartiennent pas au mode majeur.

Si nous montons étape par étape un accord de do treizième, qu'observons nous ?

Plusieurs possibilités s'offrent à nous. J'en ai choisi deux. L'accord est divisible en trois accords successifs, le premier est l'accord de do (do, mi, sol), le deuxième est un sol majeur partant de la note sol (sol, si, ré) et le troisième accord offre deux possibilités celui d'un accord de ré mineur (ré, fa, la) construit sur la tonalité de do ou un accord de ré majeur (ré, fa#, la) étranger à la tonalité majeure de do. Dans ce dernier cas l'accord est constitué de trois accords parfaits majeurs consécutifs.


Utilisation dans l'exemple suivant d'un accord du cinquième degré et utilisant une neuvième mineure et une onzième augmentée étrangères au mode majeur.


Ces accords aux couleurs jazz introduisent dans une harmonie supposée tonale, une ou plusieurs notes étrangères à la tonalité de l'accord, créant ainsi un certain flottement dans le système tonal. La force tonale se manifeste donc avant tout par l'utilisation des intervalles. Ainsi, si votre accord démarre par la fondamentale suivie d'une quinte, il renforce sa couleur tonale. La quinte est un intervalle de base puissant sur lequel on peut construire beaucoup de choses sans trop altérer la couleur tonale.

Exemple d'une suite d'accord basée sur l'intervalle d'une quinte à la main gauche et passant d'une couleur consonante à des tensions dissonantes.


Nous avons vu précédemment que le système tonal est un système diatonique. L'intrusion de notes étrangères apporte un élément nouveau, celui du chromatisme. Dans un morceau classique écrit en do, un compositeur n'est pas obligé de se servir uniquement des sept notes : do, ré, mi, fa, sol, la, si. Rien ne lui interdit d'utiliser des dièses ou des bémols (fa#, la b, etc.), même sans avoir recours à la modulation. Mais l'utilisation de ce chromatisme n'est qu'un cheminement pour aller d'un point à un autre, ce sont des notes de passage ou bien un ornement, comme une broderie ou une appoggiature. Elles ne sont qu'une simple inflexion à la tonalité.

Si nous regardons un peu du côté du jazz, ce procédé est très souvent utilisé, même de façon systématique pour développer des phrases improvisées. On parle même de "jeu out", lorsque le musicien, volontairement improvise dans une tonalité étrangère à l'accord.
En musique classique, pourtant plus sage du côté de la dissonance, l'utilisation de note étrangère à la tonalité se rencontre souvent à partir du 19e siècle (Bizet, Wagner) puis plus férocement à partir du 20e siècle (Ravel, Debussy, Fauré, Satie, Bartök…) allant jusqu'à opposer la même note de façon naturelle et altérée (la et la# ou si et si b, par exemple).

En abusant des accords de neuvième, onzième ou treizième, le musicien ou compositeur introduit des harmonies qui sont souvent belles mais qui ont tendance à se diluer et à perdre leurs caractères fonctionnels. Les agrégations obtenues perdent ainsi leur identité et on assiste finalement à un affaiblissement de leur dynamisme. De même, en utilisant des sons étrangers qui jouent un rôle dans d'autres tonalités, celles-ci, lors d'une utilisation future, ne tiendront plus leurs rôles virginaux pour l'auditeur. L'enrichissement des accords a été finalement quelque part un piège dans lequel beaucoup de compositeurs sont tombés, au point que l'accord parfait à 3 sons a été rejeté, pour ne pas dire ignoré.

Il n'est pas bien difficile d'enrichir un accord solide à trois notes par l'ajout de sons faibles. Ces nombreux enrichissements d'accords ont donc, petit à petit, détruit la hiérarchie rigoureuse du système consonant. A l'époque des grands compositeurs classiques, les formules harmoniques, les cadences préparées ne posaient pas de problème. Leur invention mélodique était assez puissante pour ne pas se laisser tenter par l'aventure de la dissonance. D'ailleurs, l'oreille du mélomane de l'époque ne l'aurait certainement pas supporté. Pour le compositeur au tempérament novateur, il fallait posséder beaucoup d'ingéniosité pour "faire passer" certaines harmonies considérées comme disgracieuses, pour oser sortir du carcan de l'unité tonale, dogme de la musique classique et pour prendre le risque de déplaire aux autorités officielles.

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LA CADENCE OU L'ART DE METTRE EN FORME LA MUSIQUE


A suivre : LA FIN DE L'HARMONIE CONSONANTE (2)

  par ELIAN JOUGLA

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