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LA CONSTRUCTION DES TONALITÉS

Cette leçon n'est pas une suite de définitions purement théorique. Elle tente de répondre de façon claire à la compréhension des bases de l'harmonie concernant notamment la raison de l'existence des modes et des tonalités.


LES TONALITÉS MAJEURES, MINEURES ET LES ACCORDS DISSONANTS


RAPPEL CONCERNANT LE MODE MAJEUR

Si vous consultez une pochette de disque classique, vous pouvez souvent voir annoté : symphonie en Fa majeur, concerto en Mi majeur, rondo en Sol majeur, etc. Ceci vous démontre que la tonalité n'est pas constituée seulement de Do majeur. D'ailleurs, si c'était le cas, la musique classique n'aurait pas continué à exister pendant des siècles.

Le mode, comme expliqué dans la leçon précédente, est formé par un certain ordre de succession d'intervalles inégaux (ton et demi-ton) comprenant sept sons dans une octave. Pour le moment, il s'agit encore d'intervalles relatifs, à la notion encore abstraite.

Quand on utilise le mode de do (ou d'ut), nous suivons une succession d'intervalles que nous devons franchir. Nous montons la gamme des sept sons qui a comme point de départ la note do.

Sur un piano, le mode de do est constitué seulement par les touches blanches du clavier. Nous rencontrons deux intervalles d'un ton (do/ré - ré/mi), suivi d'un intervalle d'un demi-ton (mi/fa), puis de trois intervalles d'un ton (fa/sol - sol/la - la/si) et un dernier constitué par un demi-ton (si/do). A ce moment précis nous nous somme déplacés à l'octave supérieure du premier degré (le do supérieur).


LES AUTRES TONALITÉS


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Ce parcours que nous avons effectué peut avoir comme point de départ la note ou mi, par exemple ; et si nous partons sur une note différente de do, nous allons introduire des altérations.

Pour bien comprendre ce qui va suivre, nous allons faire appel à ces cinq notes que nous avons provisoirement mises de côté lorsque nous avons exploré la tonalité des sons contenus dans l'intervalle d'un octave et non plus seulement ceux qui ont servi de base au langage musical classique. Pour mémoire, rappelons qu'ils étaient au nombre de douze, à égale distance les uns des autres (que des demi-tons ). Nous en avons retenu sept (do, ré, mi, fa, sol, la, si) et nous en avons laissé cinq en réserve. C'est à présent le moment de les utiliser.

Partons de et refaisons ensemble le même chemin que pour la tonalité de do. Tout d'abord les 2 intervalles constitués d'un ton. Si ré/mi est correct mi/fa pose problème car il est constitué d'un demi-ton. C'est le moment d'utiliser les notes mises en réserve. J'utilise un dièse que je positionne devant la note fafa devient donc fa# et nous obtenons à présent un intervalle d'un ton.

Continuons notre chemin et parcourons les degrés suivants. fa # /sol (1/2 ton) sol / la (1 ton) la / si (1 ton) si / do (1/2 ton ). Ce dernier intervalle est incorrect. Nous devons obtenir un ton pour être conforme à la succession des intervalles. Utilisons un # que nous plaçons devant le do pour obtenir un ton (do #). Nous retombons, une fois franchi le dernier demi-ton (ré # / mi) sur l'octave de la tonique, c'est-à-dire le .

En procédant ainsi, nous avons reproduit à l'identique les intervalles propres au mode de do. Nous avons crées la tonalité de (ré, mi, fa #, sol, la, si, do #, ré). La tonalité n'est plus, comme le mode, quelque chose d'abstrait, une simple série d'intervalles. C'est un groupe unique de sept sons nommément désignés et ayant entre-eux les intervalles types d'un mode.

Normalement, vous devriez à présent voir plus clairement ce qu'est le système tonal. C'est un système basé sur une certaine échelle de sept sons, que l'on reproduit à volonté à partir de n'importe quel son initial, créant ainsi autant de tonalités différentes qu'il y a de degrés dans l'échelle chromatique (constituée uniquement par des demi-tons).

LES TONALITÉS ENHARMONIQUES

L'échelle chromatique est constitué de douze demi-tons. Nous devrions avoir douze tonalités différentes... or, le mode majeur repose sur quinze tonalités. Il y en a donc trois en trop. Quelles sont elles ?

Si nous partons de chaque demi-ton et reproduisons le même chemin que pour l'exemple en ton de , nous arrivons à constituer un ensemble de tonalités basé sur un nombre d'altérations aléatoire. En les classant par ordre d'importance nous obtenons deux classements. Le premier est constitué uniquement de sept tonalités comportant des dièses : sol (1 dièse), ré (2 dièses), la (3 dièses), mi (4 dièses), si (5 dièses), fa # (6 dièses), do # (7 dièses) et le second avec sept tonalités comportant des bémols : fa (1 bémol ), si bémol (2 bémols ), mi bémol (3 bémols), la bémol (4 bémols ), ré bémol (5 bémols ), sol (6 bémols ), do bémol (7 bémols )… celle sans altérations étant la tonalité de do.

Nous rencontrons trois tonalités dites enharmoniques, c'est à dire reposant sur les mêmes sons, mais pas sur les mêmes noms (exemple : do # peut être également un ré b ou fa # un sol b. Il s'agit bien du même son, mais portant deux noms différents. Les six tonalités enharmoniques sont : do # et ré b, si et do b et fa # et sol b.


Pourquoi rencontrons-nous seulement trois tonalités enharmoniques ?

Puisqu'il existe la tonalité de mi bémol, pourquoi la tonalité de ré # n'existe-elle pas ?

Ces questions méritent d'être posées. Reportons nous à nouveau sur l'échelle des intervalles et partons de ré # comme note tonique.

Déjà, les deux premiers intervalles constitués chacun d'un ton posent problèmes. En effet, si le premier ton donne ré # / mi #, le second donne mi # / fa x (double-dièse) et non pas la note sol. Le problème se rencontre un peu plus loin avec le si # et le do x (double-dièse). Il est donc impossible de suivre la même logique que pour la tonalité de do ou de sans être obligé d'utiliser des doubles altérations ou par convenance, de sauter le nom de certaines notes.

Si l'on essaye tous les points de départ des douze demi-tons en partant des dièses (do #, ré #, mi #, fa #, sol #, la #, si #)et des bémols ( do b, ré b, mi b, fa b, sol b, la b, si b) par élimination, seules les six tonalités précités sont compatibles avec les dièses et les bémols.

Faites-en l'expérience sur votre instrument.




LA MODULATION

Chaque fois qu'un compositeur passe au moyen d'un enchaînement harmonique ou par tout autre artifice d'une tonalité dans une autre, il fait ce qu'on appelle une modulation. Ce n'est pas un hasard si un compositeur utilise telle ou telle tonalité. Chacune d'entres-elles a une couleur particulière exprimant la douceur, la joie ou la mélancolie. Elle est pour le musicien le terrain de l'expérience sonore, comme le peintre avec l'opposition de couleurs.

L'exemple de La Marseillaise utilise l'expression de la modulation en suivant au plus près son texte. Jusqu'à "l'étendard sanglant est levé", la musique reste dans la tonalité d'origine en utilisant le principe expliqué dans la leçon précédente, à savoir l'utilisation des accords de tonique, sous-dominante et dominante. Arrivée à "Entendez-vous dans nos campagnes", nous dressons l'oreille et sur le vers "mugir ces féroces soldats", le morceau module dans une nouvelle tonalité qui donne une couleur sinistre à l'image évoquée par les paroles.

Autre exemple avec Le boléro de Maurice Ravel, pièce assez unique dans sa constitution où le compositeur reste dans la tonalité de do majeur pendant un très long moment (plus de quinze minutes). Soutenu par un rythme répétitif et l'utilisation d'une orchestration élaborée qui s'enrichit petit à petit, le morceau trouve dans son final un dénouement inattendu avec l'utilisation de l'accord de tonique de mi majeur. Ce principe sera utilisée également par les compositeurs de jazz modal ( Miles Davis, John Coltrane ou Jean-Luc Ponty, par exemple).

Avec la diversité de ses nombreuses tonalités et la possibilité qu'il a de moduler d'un ton dans un autre, le langage que le système tonal met à la disposition du musicien est d'une prodigieuse richesse. Il l'est bien plus encore, si le compositeur utilise les tonalités mineures.

Vous avez certainement lu ou entendu parler de morceaux en la mineur ou mi mineur... Nous avons vu dans la leçon précédente que la tonalité de do majeur tournait autour de trois notes pivots, l'une sur le premier degré, la tonique, une autre sur le cinquième, la quinte et une autre sur le quatrième, la quarte. Les accords construits sur ces trois notes étaient tous trois des accords parfaits majeurs et contenaient à eux trois l'ensemble des notes de l'échelle.

Considérons la note la comme une tonique. Elle supporte un accord parfait mineur (la, do, mi). A la quinte du la, la note mi en supporte un autre (mi, sol, si). A la quarte du la, la note supporte un troisième accord parfait mineur (ré, fa, la). Nous constatons une similitude avec la tonalité de do avec la possibilité d'entendre toutes les notes de l'échelle et une position identique des trois accords mineurs avec ceux de la tonalité majeure : premier, quatrième et cinquième degré.

On peut en conclure qu'un mode mineur, parallèle au mode majeur existe bel et bien. Il est en relation étroite avec lui, et est régi par les mêmes lois. Le mode mineur, à cause de cette relation est considéré comme un mode relatif du mode majeur. La tonalité mineure aura les mêmes avantages que son homologue majeur : elle pourra être transposée, modulée.

Chaque tonalité majeure a donc sa tonalité mineure relative. Le compositeur se retrouve devant des possibilités accrues. Il va pouvoir doubler le nombre des couleurs de sa palette.

Si nous jouons la gamme mineure relative (dite "harmonique") : la, si, do, ré, mi, fa, sol #, (la), l'étrangeté sonore du septième degré (sol #)donne une couleur "arabisante" à la gamme. La modification du septième degré sur la tonique à l'octave est un choix voulu par les musiciens anciens qui ne purent se résigner à voir dans le mode de la un ton entier occuper cet emplacement. Ils modifièrent en conséquence le mode mineur en diésant le sol.

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LES ACCORDS DISSONANTS

Les compositeurs anciens ou l'histoire de la musique nous rappellent qu'une bonne partie des grandes œuvres a été construite sur le mode majeur et mineur. Toutefois, les musiciens "avant-gardiste" ne s'en sont pas tenus aux accords parfaits majeurs ou mineurs pour construire leurs futures compositions. Très rapidement, ils ont réalisé que l'adjonction à des accords consonants à trois sons, d'une quatrième voire d'une cinquième note créait, dans l'agrégation entendue, un effet de dissonance.

Pour faire des accords dissonants, le musicien rajoute une tierce supplémentaire au-dessus de la quinte. Ces accords à quatre sons sont appelés accords de septième. L'accord à cinq sons, partant du même principe, par superposition de tierces, s'appelle neuvième. Ces accords sont, à travers leurs utilisations outrancières, le langage de base de tout musicien de jazz.

En musique classique, il en va autrement. Les musiciens préclassiques, un peu intimidés par leur conquête soudaine, utilisaient de façon prudente ces nouvelles couleurs sonores. A l'inverse du jazz, qui naîtra bien plus tard, ces harmonies, pour ne pas choquer les oreilles des musiciens de l'époque, mais pas seulement eux, devaient être préparées pour ensuite être résolues.

Préparer un accord consiste à faire entendre la note appelée à faire dissonance (à la faveur d'un accord précédent), avant d'attaquer celui où sa présence doit créer une sorte de perturbation. Quand à la résolution de la dissonance, cela consiste à lui faire suivre sa pente naturelle vers un autre son où disparaît sa couleur subversive.

Sans trop entrer dans les détails, disons simplement que cette pente naturelle vient de ce que cette note ajoutée à l'harmonie y engendre une sorte d'attraction/répulsion entre elle et l'une des autres notes de l'accord. Ces deux notes tendent alors, soit à basculer l'une vers l'autre, soit au contraire à s'éloigner, à la faveur de l'accord suivant.

Prenons l'exemple de la résolution d'un accord de dominante vers la tonique.

Entre le si et le fa (quinte diminuée) de l'accord ci-dessus, il existe une attraction qui tend à les rapprocher l'une de l'autre vers la consonance d'une tierce. Cette dissonance qui apparaît dans l'accord de G 7, par l'attraction naturelle s'est résolue vers l'accord parfait de la tonique.

La dissonance a joué dans l'enchaînement des deux accords un rôle essentiel dans le renforcement de la tonalité de do. C'est ce qui explique toute l'importance de l'accord du cinquième degré ou accord de dominante à exercer une fonction essentiellement tonale. Mais, malgré l'admission de cette dissonance et de son rôle, la plupart des compositeurs classiques n'ont pu s'empêcher de résoudre cet accord.

L'arrivée des musiques modernes du 20e siècle a bousculé cet état d'âme en éludant tout simplement toute forme de préparation et de résolution de toute dissonance, si agressive soit-elle.

Une autre utilisation de la dissonance en musique classique et qui a beaucoup servi la musique moderne en précipitant la désintégration du système est l'utilisation des notes en tension. Dans ce cas précis, le compositeur utilise des sons voisins en remplacement de ceux constituant l'accord de base. Après quoi, le musicien résout la dissonance en faisant glisser la ou les notes intruses vers la ou les notes dont elles avaient usurpé la place. Cela s'appelle l'appoggiature.

Aujourd'hui, les compositeurs n'ont de cesse d'utiliser cet artifice, sans éprouver le besoin de le résoudre. Petit à petit, ils créent des quantités d'agrégations harmoniques dont le sens sous-entendu n'a plus de réalité que pour eux. D'ailleurs, ces agrégations ont fini par n'avoir aucune référence quelconque au système tonal d'où elle proviennent.

SUITE : LA FIN DE L'HARMONIE CONSONANTE


  par ELIAN JOUGLA