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Portail sur la musique et les claviers modernes : piano, synthétiseur et orgue.

ANALYSE MUSICALE



LE SYNTHÉTISEUR ET LA RÉVOLUTION SONORE

De nos jours, il est difficile d’imaginer le basculement idéologique provoqué par l’usage des premiers claviers électromécaniques et électroniques. La fascination qu’ils exerçaient chez les musiciens les plus curieux et aventureux se transformait le plus souvent en mépris ou en railleries chez d’autres pour qui toute « avancée » rimait avec illusion et provocation. Jusqu’à l’apparition récente des premiers claviers numériques, le synthétiseur n’était pas considéré comme un instrument « sérieux ». Bien des années après l’exposition des premiers modèles, des musiciens comme Jean-Michel Jarre, Vangelis ou Klaus Shultze ont dû faire preuve d’audace, de témérité mais aussi d’ingéniosité pour que l’instrument s’impose petit à petit aux yeux du grand public.


QUATRE MACHINES POUR UN RÊVE FOU

Inventer, le maître mot est lâché. Nous sommes à l’aube du 20e siècle. Les compositeurs vilipendent les harmonies trop consonantes et bravent les interdits. Plus qu’un désir, un fait qui va envahir toutes les strates musicales. Un basculement vers l’inconnu, vers la provocation, qui touchera au même moment tous les autres domaines artistiques : danse, peinture, dessin, sculpture, etc.


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La nécessité d’inventer allait de soi à une époque marquée par la domestication de l’électricité : l’ampoule, le téléphone, le phonographe, le cinématographe, etc.. Toutes ces découvertes fascinaient. Or, dans cette continuité qui, aujourd’hui, peut sembler logique, le seul domaine qui manquait à l’appel concernait la création sonore. On l’évoquait et on en parlait depuis l’apparition de la fameuse ampoule incandescente chère à Thomas Edison. Par transparence, on projetait et on envisageait une représentation et une conception d’instruments capables de développer des sons en ayant pour seul moteur la bien nommée électricité.

Face à cet ardent désir d’aller de l’avant, la créativité sonore demeurait hélas le parent pauvre. La fragilité des composants, les incertitudes des projets, soulevaient bien évidemment quelques hésitations à poursuivre. Face au « bip » au « blop » et au « wizz » générés, personne ou presque n’osait relativiser sur les nouvelles découvertes. Mais peu importe la taille, le mode d’utilisation, avec ou sans clavier, la synthèse utilisée, les mécanismes employés, seule l’idée de générer des sons inédits donnait à leurs créateurs assez d’énergie pour poursuivre leurs expérimentations.

Quatre instruments électromécaniques vont marquer cette révolution en marche par leur conception et leur « folie » : le Telharmonium (1896), le Theremin (1919) les Ondes Martenot (1928) et le Trautonium (1930). Ces quatre instruments n’avaient techniquement rien en commun, mais ils poursuivaient un même but : pouvoir générer des sonorités originales, et si possible, assez organisées pour les rendre musicales.

Le téléphone de Graham Bell ou le cinématographe des frères Lumière sont de « sages » inventions en comparaison de ces instruments de musique. Nul doute qu’un petit grain de folie devait animer les pensées de Thaddeus Cahill (Telharmonium), Léon Theremin, Maurice Martenot et Friedrich Trautwein (Trautonium) pour oser croire que leurs machines expérimentales allaient avoir une répercussion directe dans la musique.

La coïncidence était trop belle pour que l’accord se fasse au grand jour. La majorité des compositeurs étaient encore trop rivés à leurs propres recettes, elles-mêmes inféodées par trop d’écritures, de techniques classiques, pour que la « sensiblerie sonore » et aléatoire de ces machines ne s’accommodent de leurs rigueurs naturelles.

La musique avant-gardiste du dodécaphonisme grandissait dans d’autres sphères. D’autre part, la prise de risque était bien trop importante et les moqueries trop faciles, pour qu’un musicien « sérieux », armé de bagages, saute le pas et pense un seul instant trouver l’inspiration en ayant « entre les mains » un telharmonium ou un trautonium. Le challenge ne semblait convenir qu’à leur ange créateur, jugeant leur machine aussi fascinante qu’un roman de Jules Verne et aussi libératrice que l'usage d’une machine à écrire !

On n’ose le dire, mais les premiers balbutiements sonores produits par le telharmonium ou le theremin relevaient plus de l’outil de labo que du concurrent venu détrôner l’orgue ou le piano. D’ailleurs, faire un tel rapprochement serait tout simplement absurde, car l’objectif de ces machines était de produire des sons originaux et non d’imiter un quelconque instrument acoustique. Même les synthétiseurs analogiques qui verront le jour dans les années 70 seront rarement utilisés sous leur meilleur jour. Trop de musiciens s’égareront en poursuivant des rêves chimériques, en cherchant à construire de palles imitations d’instruments acoustiques : piano, ensembles à cordes, trompette, sans oublier l’horrible saxophone et le violon soliste. Ce désir ardent d’avoir sous sa main tout un orchestre causera bien des torts à l’instrument et confortera son image de clavier « gadget ». Fort heureusement, l’arrivée de l’échantillonnage le sauvera et lui redonnera sa fonction première : celui de produire des sonorités inédites.

Basé sur le principe de la synthèse soustractive et produisant des sons déjà magiques, le Trautonium connu son heure de gloire quand un certain Hitchcock l’utilisa pour réaliser des bruitages anecdotiques dans son film Les Oiseaux (1963) ; mais une trentaine d’années venait de passer depuis la création de l’instrument, c’est-à-dire une éternité au royaume de l’électronique ! L’instabilité sonore de l’instrument, la complexité de son usage, et auquel on peut associer le Theremin (les Beach Boys l’utilisèrent pour leur chanson Good vibrations en 1966) ont vu l’avenir de ces deux machines compromis ; seules les Ondes Martenot sont arrivées à une certaine notoriété en ayant un répertoire spécialement écrit à leur intention. On peut les entendre dans quelques chansons, comme Le plat pays de Jacques Brel, dans la musique de films et dans des œuvres classiques contemporaines.


LE PASSAGE À L’ACTE

On doit l’admettre : les différentes phases technologiques qui ont suivi les synthés analogiques des années 60 et 70 (FM, digitale, et échantillonnage par la suite), n’ont pas provoqué de véritable révolution dans la manière de composer, d’entrevoir des « ouvertures », et ce malgré les nombreuses évolutions sonores et techniques qui se sont produites. Seule la perception, le regard porté sur le synthétiseur continuait lentement de mûrir.

En France, dans ce domaine, Jean-Michel Jarre est très souvent le premier auquel nous pensons, bien plus qu’au compositeur grec Vangelis qui mérite pourtant toute notre attention pour sa carrière élogieuse. Jarre et son « Oxygène » provoquait en 1976 un raz de marée. Outre le nombre élevé d’exemplaires vendus, « Oxygène » a surtout permis de reconsidérer la valeur musicale du synthétiseur, de vulgariser son image auprès de l’auditeur lambda et de permettre à celui-ci d’accepter un produit uniquement composé de sons électroniques et de boîtes à rythmes.

La place centrale occupée par le synthétiseur dans « Oxygène » aura pour conséquence de provoquer un certain émoi auprès d’un grand nombre de claviéristes qui en s’identifiant à son créateur cédèrent leur orgue électronique pour se plonger la tête la première dans la découverte de ce nouveau monde sonore. Les prix commençaient à baisser sensiblement et le synthétiseur (sauf ceux haut de gamme) devenait à la portée de (presque) toutes les bourses.

Malheureusement, pour de nombreux claviéristes qui tentèrent l’aventure, le son qui sortait des synthétiseurs est vite devenu un moyen artificiel de consommer du temps et de l’énergie en pure perte. D’autre part, contrairement aux attentes, le synthétiseur n’avait pas de « pouvoir magique » sur le terrain de la créativité. L’appareil ne remettait rien en cause ou si peu. En fait, rares seront les claviéristes qui bousculeront leurs habitudes. Sauf quelques cas isolés, les œuvres contemporaines issues du jazz, de la pop ou du rock prendront toujours racines sur les mêmes « recettes » harmoniques et rythmiques. Le synthétiseur était une pièce rapportée, un outil aux contours artificiels qui donnait le change pour rester dans la course. Finalement, seuls les passionnés (et doués) pour la recherche sonore vont y trouver leur compte…


JE CHERCHE UN SON ORIGINAL

Au cours des années 80, dans les grands studios d’enregistrement, la programmation des machines devient indispensable. Le son que l’on n’entendait pas ailleurs, c’était ça l’important ! Pour devenir un bon programmeur, le claviériste devait dans un premier temps assimiler le mode d’emploi d’un nombre important d’instruments, de machines, dont le fonctionnement était (et reste encore aujourd’hui) fort dissemblable. Puis, dans un second temps, il devait comprendre l’attente de l’artiste, le grain de son qu’il désirait : agressif, doux, sec, évolutif, sans oublier les effets et leur dosage. Mais tout ceci prit fin avec l’arrivée du home-studio qui contribua pour une grande part à la prise en main du son « fait maison » par l’artiste en personne ou son assistant. Un gain de temps et d’efficacité qui s’amplifia avec l’arrivée de l’échantillonnage.

Les années 80 marquent aussi le passage de l’analogique au numérique. Les moyens techniques se diversifient et l’arrivée des banques sonores, puis du MIDI, font courir les plumes des magazines spécialisés. Outre la conservation des données et des sonorités, les banques (cartouche et disquette principalement) provoquent une course effrénée à la prolifération des sons ; le DX7 de Yamaha (1983) étant le cas le plus brillant avec ses milliers de sons édités et vendus dans le commerce. De son côté, le MIDI permet enfin la mise en chaîne de plusieurs claviers travaillant en synchronisation parfaite avec un séquenceur, du moins en théorie, car dans la pratique tout n’allait pas toujours de soi (notre dossier consacré au MIDI en donne une petite idée).


LE GRAND SAUT VERS LE TOUT NUMÉRIQUE

Au tournant des années 2000, l’arrivée conjointe de la musique électro et d’un matériel spécialement dédié précipite les événements. La façon de s’en servir provoque de nouvelles habitudes. La dextérité ne s’écrit plus en gamme mais en manipulation de boutons linéaires et rotatifs et de patchs sensitifs. La programmation, hier rejetée, parce que jugée dangereuse pour la survie des musiciens, mais aussi inapte à traduire le moindre « sentiment », devient tendance, tout comme les sonorités vintages issues des synthétiseurs analogiques des années 60 et 70. Un lifting en profondeur s’opère. Le claviériste des temps modernes n’est plus vraiment le pianiste d’autrefois, et les interprètes perpétuant les œuvres de Bach ou de Vivaldi sur des orgues et des clavecins du 18e et 19e siècle semblent venir d’une autre planète.

La raison de tout ce chamboulement : L’acceptation, sans conditions, du tout numérique et de son matériel aux énormes possibilités techniques. Il semblerait même que les oreilles ne grandissent que quand les machines prennent le contrôle de la musique. De l’ironie ? Pas vraiment ! Les premiers bienfaits de l’automatisation, les copier/coller et bien d’autres possibilités facilitent la « mise en ordre » des idées (ce qui, pour de nombreux compositeurs, est déjà une fin en soi, et pour l'autodidacte qui joue d'instinct, une solution d'avenir). On injecte des données, on brasse des échantillons, puis on passe tout ça dans un logiciel à même de faire télescoper les dizaines de pistes et on attend le résultat. Vu sous cet angle, cela peut sembler désarmant, mais l’avantage d’une telle recette est de laisser place à un sortilège sonore où la notion de flair trouve sa place. Même les musiciens dits « classiques » ont bien été obligé de poser leur regard sur ce monde-là, d’apprendre de nouveaux langages et d’adopter de nouveaux comportements.

Aujourd'hui une question reste toujours d'actualité : « Les instruments numériques d’aujourd’hui sont-ils dans la capacité de répondre à l’attente du musicien exigeant, ou bien ne sont-ils pas encore prêts ? ». Bien souvent, celui qui condamne l’insuffisance technique des claviers électroniques reconnaît pourtant sans hésitation que le son actuel est meilleur que celui d’hier. Le piano, en devenant un instrument hybride, apporte une première réponse. Les capteurs sont là pour lui donner des ailes et le faire entrer dans l'univers du tout numérique. Cette heureuse association entre deux mondes qui s’évitaient et enfin parvenue à cohabiter au sein d’un même instrument. Le piano acoustique « traditionnel » possède à présent une valeur ajoutée, une valeur ouverte à l'essor du numérique. Il était temps !

  par ELIAN JOUGLA

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